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Isidore Ducasse Conte de Lautréamont vs Debord et Vaneighem

 
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Orphée
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PostPosted: Sun 25 May - 05:20 (2008)    Post subject: Isidore Ducasse Conte de Lautréamont vs Debord et Vaneighem Reply with quote

Lautréamont



Les chants de Maldoror
(Intégral, recopiable -- en paramétrant une correction des lettres accentuées:-)
http://www.maldoror.org/chants/
Sinon le même texte (copié dans le lien précédent, qui respecte les fautes originales) http://www.cavi.univ-paris3.fr/phalese/MaldororHtml/Oeuvres/MaldororTitre.h… (édition de 1869, à Paris)

Poésies Poésies I ; Poésies II
(à télécharger)
http://www.maldoror.org/poesies/index.html



Guy Debord et Gil J. Wolman sur Lautréamont (1956)

Mode d'emploi du détournement
http://sami.is.free.fr/Oeuvres/debord_wolman_mode_emploi_detournement.html


Raoul Vaneighem sur Lautréamont et Fourier (1956)

Isidore Ducasse et le conte de Lautréamont dans les Poésies
http://www.maldoror.org/documents/vaneigem.txt



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Ali No War http://www.myspace.com/alinowar
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PostPosted: Sun 25 May - 05:20 (2008)    Post subject: Publicité

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Orphée
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PostPosted: Sun 25 May - 18:04 (2008)    Post subject: Lautréamont, Les chants de Maldoror, I, II, III, IV, V, VI (par liens) Reply with quote

Chant I,
Chant II,
Chant III,
Chant IV,
Chant V,
Chant VI,

Ou sous le projet Gutemberg téléchargeable intégralement avec autorisation pour le P2P
http://www.gutenberg.org/etext/12005

Je fais l'hypothèse que c'est à travers la lecture de Debord et celle de Vaneigem que Julien Doré a rencontré précisément Lautréamont. Il se révèle à plusieurs remarques que Julien et ses amis sont des lecteurs de Debord et de l'Internationale Situationniste. Et Lautréamont étant de toutes façons la référence par laquelle André Breton aurait fondé le surréalisme.

Puis de l'avoir découvert pour lui-même et d'en avoir été inspiré poétiquement et symboliquement. Comme Julien Francioli, pour ce qui est de l'écriture altérée par exemple, car la version originale des Chants présente nombre de fautes et d'altérations d'écriture et de coquilles d'imprimerie, qui n'ont pas été corrigées par l'auteur, sans doute volontairement.
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Orphée
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PostPosted: Sun 25 May - 18:06 (2008)    Post subject: Guy-Ernest Debord / Gil J. Wolman "Mode d'emploi du détournement" Reply with quote

Guy-Ernest Debord / Gil J. Wolman

Mode d'emploi du détournement

Paru initialement dans LES LÈVRES NUES N.8 (MAI 1956)



Tous les esprits un peu avertis de notre temps s'accordent sur cette évidence qu'il est devenu impossible à l'art de se soutenir comme activité supérieure, ou même comme activité de compensation à laquelle on puisse honorablement s'adonner. La cause de ce dépérissement est visiblement l'apparition de forces productives qui nécessitent d'autres rapports de production et une nouvelle pratique de la vie. Dans la phase de guerre civile où nous nous trouvons engagés, et en liaison étroite avec l'orientation que nous découvrirons pour certaines activités supérieures à venir, nous pouvons considérer que tous les moyens d'expression connus vont confluer dans un mouvement général de propagande qui doit embrasser tous les aspects, en perpétuelle interaction, de la réalité sociale.

Sur les formes et la nature même d'une propagande éducative, plusieurs opinions s'affrontent, généralement inspirées par les diverses politiques réformistes actuellement en vogue. Qu'il nous suffise de déclarer que, pour nous, sur le plan culturel comme sur le plan strictement politique, les prémisses de la révolution ne sont pas seulement mûres, elles ont commencé à pourrir. Non seulement le retour en arrière, mais la poursuite des objectifs culturels "actuels", parce qu'ils dépendent en réalité des formations idéologiques d'une société passée qui a prolongé son agonie jusqu'à ce jour, ne peuvent avoir d'efficacité que réactionnaire. L'innovation extrémiste a seule une justification historique.

Dans son ensemble, l'héritage littéraire et artistique de l'humanité doit être utilisé à des fins de propagande partisane. Il s'agit, bien entendu, de passer au-delà de toute idée de scandale. La négation de la conception bourgeoise du génie et de l'art ayant largement fait son temps, les moustaches de la Joconde ne présentent aucun caractère plus intéressant que la première version de cette peinture. Il faut maintenant suivre ce processus jusqu'à la négation de la négation. Bertold Brecht révélant, dans une interview accordée récemment à l'hebdomadaire "France-Observateur", qu'il opérait des coupures dans les classiques du théâtre pour en rendre la représentation plus heureusement éducative, est bien plus proche que Duchamp de la conséquence révolutionnaire que nous réclamons. Encore faut-il noter que, dans le cas de Brecht, ces utiles interventions sont tenues dans d'étroites limites par un respect malvenu de la culture, telle que la définit la classe dominante : ce même respect enseigné dans les écoles primaires de la bourgeoisie et dans les journaux des partis ouvriers, qui conduit les municipalités les plus rouges de la banlieue parisienne à réclamer toujours "le Cid" aux tournées du T.N.P., de préférence à "Mère Courage".

A vrai dire, il faut en finir avec toute notion de propriété personnelle en cette matière. Le surgissement d'autres nécessités rend caduques les réalisations "géniales" précédentes. Elles deviennent des obstacles, de redoutables habitudes. La question n'est pas de savoir si nous sommes ou non portés à les aimer. Nous devons passer outre.

Tous les éléments, pris n'importe où, peuvent faire l'objet de rapprochements nouveaux. Les découvertes de la poésie moderne sur la structure analogique de l'image démontrent qu'entre deux éléments, d'origines aussi étrangères qu'il est possible, un rapport s'établit toujours. S'en tenir au cadre d'un arrangement personnel des mots ne relève que de la convention. L'interférence de deux mondes sentimentaux, la mise en présence de deux expressions indépendantes, dépassent leurs éléments primitifs pour donner une organisation synthétique d'une efficacité supérieure. Tout peut servir.

Il va de soi que l'on peut non seulement corriger une oeuvre ou intéger divers fragments d'oeuvres périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l'on jugera bonnes ce que les imbéciles s'obstinent à nommer des citations.

De tels procédés parodiques ont été souvent employés pour obtenir des effets comiques. Mais le comique met en scène une contradiction à un état donné, posé comme existant. En la circonstance, l'état de choses littéraire nous parraissant presque aussi étranger que l'âge du renne, la contradiction ne nous fait pas rire. Il faut donc concevoir un stade parodique-sérieux où l'accumulation d'éléments détournés, loin de vouloir susciter l'indignation ou le rire en se référant à la notion d'une oeuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vidé de sens et oublié, s'emploierait à rendre un certain sublime.

On sait que Lautréamont s'est avancé si loin dans cette voie qu'il se trouve encore partiellement incompris par ses admirateurs les plus affichés. Malgré l'évidence du procédé appliqué dans "Poésies", particulièrement sur la base de la morale de Pascal et Vauvenargues, au langage théorique - dans lequel Lautréamont veut faire aboutir les raisonnements, par concentrations successives, à la seule maxime - on s'est étonné des révélations d'un nommé Viroux, voici trois ou quatre ans, qui empêchaient désormais les plus bornés de ne pas reconnaître dans "les Chants de Maldoror" un vaste détournement, de Buffon et d'ouvrages d'histoire naturelle entre autres. Que les prosateurs du "Figaro", comme ce Viroux lui-même, aient pu y voir une occasion de diminuer Lautréamont, et que d'autres aient cru devoir le défendre en faisant l'éloge de son insolence, voilà qui ne témoigne que de la débilité intellectuelle de vieillards des deux camps, en lutte courtoise. Un mot d'ordre comme "le Plagiat est n'ecessaire, le progrès l'implique" est encore aussi mal compris, et pour les mêmes raisons, que la phrase fameuse sur la poésie qui "doit être faite par tous".

L'oeuvre de Lautréamont - que son apparition extrêmement prématurée fait encore échapper en grande partie à une critique exacte - mis à part, les tendances au détournement que peut reconnaître une étude de l'expression contemporaine sont pour la plupart inconscientes ou occasionnelles; et, plus que dans la production esthétique finissante, c'est dans l'industrie publicitaire qu'il faudra en chercher les plus beaux exemples.

On peut d'abord définir deux catégories principales pour tous les éléments détournés, eet sans discerner si leur mise en présence s'accompagne ou non de corrections introduites dans les originaux. Ce sont les détournements mineurs, et les détournements abusifs.

Le détournement mineur est le détournement d'un élément qui n'a pas d'importance propre et qui tire donc tout son sens de la mise en présence qu'on lui fait subir. Ainsi des coupures de presse, une phrase neutre, la photographie d'un sujet quelconque.

Le détournement abusif, dit aussi détournement de proposition prémonitoire, est au contraire celui dont un élément significatif en soi fait l'objet; élément qui tirera du nouveau rapprochement une portée différente. Un slogan de Saint-Just, une séquence d'Einsenstein par exemple.

Les oeuvres détournées d'une certaine envergure se trouveront donc le plus souvent constituéees par une ou plusieurs séries de détournements abusifs-mineurs.

Plusieurs lois sur l'emploi du détournement se peuvent dès à présent établir.

C'est l'élément détourné le plus lointain qui concourt le plus vivement à l'impression d'ensemble, et non les éléments qui déterminent directement la nature de cette impression. Ainsi dans une métagraphie relative à la guerre d'Espagne la phrase au sens le plus nettement révolutionnaire est cette réclame incomplète d'une marque de rouge à lèvres : "les jolies lèvres ont du rouge". Dans une autre métagraphie ("Mort de J.H.") cent vingt-cinq petites annonces sur la vente de débits de boissons traduisent un scuicide plus visiblement que les articles de journaux qui le relatent.

Les déformations introduites dans les éléments détournés doivent tendre à se simplifier à l'extrême, la principale force d'un détournement étant fonction directe de sa reconnaissance, consciente ou trouble, par la mémoire. C'est bien connu. Notons seulement aui si cette utilisation de la mémoire implique un choix du public préalable à l'usage du détournement, ceci n'est qu'un cas particulier d'une loi générale qui régit aussi bien le détournement que tout autre mode d'action sur le monde. L'idée d'expression dans l'absolu est morte, et il ne survit momentanément qu'une singerie de cette pratique, tant que nosautres ennemis survivent.

Le détournement est d'autant moins opérant qu'il s'approche d'une réplique rationnelle. C'est le cas d'un assez grand nombre de maximes retouchées par Lautréamont. Plus le caractère rationnel de la réplique est apparent, plus elle se confond avec le banal esprit de répartie, pour lequel il s'agit également de faire servir les paroles de l'adversaire contre lui. Ceci n'est naturellement pas limité au langage parlé. C'est dans ceet ordre d'idées que nous eûmes à débattre le projet de quelques-uns de nos camarades visant à détourner une affiche antisoviétique de l'organisation fasciste "Paix et Liberté" - qui proclamait, avec vues de drapeaux occidentaux emmêlés, "l'union fait la force" - en y ajoutant la phrase "et les coalitions font la guerre".

Le détournement par simple retournement est toujours le plus immédiat et le moins efficace. Ce qui ne signifie pas qu'il ne puisse avoir un aspect progressif. Par exemple cette appellation pour une statue et un homme : "le Tigre dit Clemenceau". De même la messe noire oppose á la construcion d'une ambiance qui se fonde sur une métaphysique donnée, une construction d'ambiance dans le même cadre, en renversant les valeurs, conservées, de cette métaphysique.

Des quatre lois qui viennent d'être énoncées, la première est essentielle et s'applique universellement. Les trois autres ne valent pratiquement que pour des éléments abusifs détournés.

Les premières conséquences apparentes d'une génération du détournement, outre les pouvoirs intrinsèques de propagande qu'il détient, seront la réappropriation d'une foule de mauvais livres; la participation massive d'écrivains ignorés; la différenciation toujours plus poussée des phrases ou des oeuvres plastiques qui se trouveront être à la mode; et surtout une facilité de la production dépassant de très loin, par la quantité, la variété et la qualité, l'écriture automatique d'ennuyeuse mémoire.

Non seulement le détournement conduit à la découverte de nouveaux aspects du talent, mais encore, se heurtant de front à toutes les conventions mondaines et juridiques, il ne peut manquer d'apparaître un puissant instrument culturel au service d'une lutte de classes bien comprise. Le bon marché de ses produits est la grosse artillerie avec laquelle on bat en brêche toutes les murailles de Chine de l'intelligence. Voici un réel moyen d'enseignement artistique prolétarien, la première ébauche d'un communisme littéraire.

Les propositions et les réalisations sur le terrain du détournement se multiplient à volonté. Limitons nous pour le moment à montrer quelques possibilités concrètes à partir des divers secteurs actuels de la communication, étant bien entendu que ces divisions n'ont de valeur qu'en fonction des techniques d'aujourd'hui, et tendent toutes à disparaître au profit de synthèses supérieures, avec les progrès de ces techniques.

Outre les diverses utilisations immédiates des phrases détournées dans les affiches, le disque ou l'émission radiophonique, les deux principales applications de la prose détournée sont l'écriture métagraphique et, dans une moindre mesure, le cadre romanesque habilement perverti.

Le détournement d'une oeuvre romanesque complète est une entreprise d'un assez mince avenir, mais qui pourrait se révéler opérante dans la phase de transition. Un tel détournement gagne à s'accompagner d'illustrations en rapports non-explicites avec le texte. Malgré les difficultés que nous ne nous dissimulons pas, nous croyons qu'il est possible de parvenir à un instructif détournement psychogéographique du "Consuelo" de George Sand, qui pourrait être relancé, ainsi maquillé, sur le marché littéraire, dissimulé sous un titre anodin comme "Grande Banlieue", ou lui-même détourné comme "La Patrouille Perdue" (il serait bon de réinvestir de la sorte beaucoup de titres de films dont on ne peut plus rien tirer d'autre, faute de s'être emparé des vieilles copies avant leur destruction, ou de celles qui continuent d'abrutir la jeunesse dans les cinémathèques).

L'écriture métagraphique, aussi arriéré que soit par ailleurs le cadre plastique où elle se situe matériellement, présente un plus riche débouché à la prose détournée, comme aux autres objets ou images qui conviennent. On peut en juger par le projet, datant de 1951 et abandonné faute de moyens financiers suffisants, qui envisageait l'arrangement d'un billard électrique de telle sorte que les jeux de ses lumières et le parcours plus ou moins prévisible de ses billes servissent à une interprétation métagraphique-spaciale qui s'intitulerait "des sensations thermiques et des désirs des gens qui passent devant les grilles du musée de Cluny, une heure environ après le coucher du soleil en novembre". Depuis, bien sûr, nous savons qu'un travail situationniste-analytique ne peut progresser scientifiquement par de telles voies. Les moyens cependant restent bons pour des buts moins ambitieux.

C'est évidemment dans le cadre cinématographique que le détournement peut atteindre à sa plus grande efficacité, et sans doute, pour ceux que la chose préoccupe, à sa plus grande beauté.

Les pouvoirs du cinéma sont si étendus, et l'absence de coordination de ces pouvoirs si flagrante, que presque tous les films qui dépassent la misérable moyenne peuvent alimenter des polémiques infinies entre divers spectateurs ou critiques professionnels. Ajoutons que seul le conformisme de ces gens les empêche de trouver des charmes aussi prenants et des défauts aussi criants dans les films de dernière catégorie. Pour dissiper un peu cette risible confusion des valeurs, disons que "Naissance d'une Nation", de Griffith, est un des films les plus importants de l'histoire du cinéma par la masse des apports nouveaux qu'il représente. D'autre part, c'est un film raciste : il ne mérite donc absolument pas d'être projeté sous sa forme actuelle. Mais son interdiction pure et simple pourrait passer pour regrettable dans le domaine, secondaire mais susceptible d'un meilleur usage, du cinéma. Il vaut bien mieux le détourner dans son ensemble, sans même qu'il soit besoin de toucher au montage, à l'aide d'une bande sonore qui en ferait une puissante dénonciation des horreurs de la guerre impérialiste et des activités du Ku-Klux-Klan qui, comme on sait, se poursuivent à l'heure actuelle aux Etats-Unis.

Un tel détournement, bien modéré, n'est somme toute que l'équivalent moral des restaurations des peintures anciennes dans les musées. Mais la plupart des films ne méritent que d'être démembrés pour composer d'autres oeuvres. Evidemment, cette reconversion de séquences préexistantes n'ira pas sans le concours d'autres éléments : musicaux ou picturaux, aussi bien qu'historiques. Alors que jusqu'à présent tout truquage de l'histoire, au cinéma, s'aligne plus ou moins sur le type de bouffonnerie des reconstitutions de Guitry, on peut faire dire à Robespierre, avant son exécution : "malgré tant d'épreuves, mon expérience et la grandeur de ma tâche me font juger que tout est bien". Si la tragédie grecque, opportunément rajeunie, nous sert en cette occasion à exalter Robespierre, que l'on imagine en retour une séquence du genre néo-réaliste, devant le zinc, par exemple, d'un bar de routiers - un des camionneurs disant sérieusement à un autre : "la morale était dans les livres des philosophes, nous l'avons mise dans le gouvernement des nations". On voit ce que cette rencontre ajoute en rayonnement à la pensée de Maximilien, à celle d'une dictature du prolétariat.

La lumière du détournement se propage en ligne droite. Dans la mesure où la nouvelle architecture semble devoir commencer par un stade expérimental baroque, le complexe architectural - que nous concevons comme la construction d'un milieu ambiant dynamique en liaison avec des styles de comportement - utilisera vraisemblablement le détournement des formes architecturales connues, et en tout cas tirera parti, plastiquement et émotionnellement, de toutes sortes d'objets détournés : des grues ou des échafaudages métalliques savamment disposés prenant avantageusement la relève d'une tradition sculpturale défunte. Ceci n'est choquant que pour les pires fanatiques du jardin à la française. On se souvient que, sur ses vieux jours, d'Annunzio, cette pourriture fascisante, possédait dans son parc la proue d'un torpilleur. Ses motifs patriotiques ignorés, ce monnument ne peut qu'apparaître plaisant.

En étendant le détournement jusqu'aux réalisations de l'urbanisme, il ne serait sans doute indifférent à personne que l'on reconstituât minutieusement dans une ville tout un cartier d'une autre. L'existence, qui ne sera jamais trop déroutante, s'en verrait réellement embellie.

Les titres mêmes, comme on l'a déjà vu, sont un élément radical du détournement. Ce fait découle de deux constatations générales qui sont, d'une part, que tous les titres sont interchangeables, et d'autre part qu'ils ont une importance déterminante dans plusieurs disciplines. Tous les romans policiers de la "série noire" se ressemblent intensément, et le seul effort de renouvellement portant sur le titre suffit à leur conserver un public considérable. Dans la musique, un titre exerce toujours une grande influence, et rien ne justifie vraiment son choix. Il ne serait donc pas mauvais d'apporter une ultime correction au titre de la "Symphonie héroïque" en en faisant, par exemple, une "Symphonie Lénine".

Le titre contribue fortement à détourner l'oeuvre, mais une réaction de l'oeuvre sur le titre est inévitable. De sorte que l'on peut faire un usage étendu de titres précis empruntés à des publications scientifiques ("Biologie littorale des mers tempérées") ou militaires ("Combats de nuit des petites unités d'infanterie") ; et même de beaucoup de phrases relevées dans les illustrés enfantins ("De merveilleux paysages s'offrent à la vue des navigateurs").

Pour finir, il nous faut citer brièvement quelques aspects de ce que nous nommerons l'ultra-détournement, c'est-à-dire les tendances du détournement à s'appliquer dans la vie sociale quotidienne. Les gestes et les mots peuvent être chargés d'autres sens, et l'ont été constamment à travers l'histoire, pour des raisons pratiques. Les sociétés secrètes de l'ancienne Chine disposaient d'un grand raffinement de signes de reconnaissance, englobant la plupart des attitudes mondaines (manière de disposer des tasses ; de boire ; citations de poèmes arrêtées à des moments convenus). Le besoin d'une langue secrète, de mots de passe, est inséparable d'une tendance au jeu. L'idée-limite est que n'importe quel signe, n'importe quel vocable, est susceptible d'être converti en autre chose, voire en son contraire. Les insurgés royalistes de la Vendée, parce qu'affublés de l'immonde effigie du coeur de Jésus, s'appelaient l'Armée Rouge. Dans le domaine pourtant limité de la politique, cette expression a été complètement détournée en un siècle.

Outre le langage, il est possible de détourner par la même méthode le vêtement, avec toute l'importance affective qu'il recèle. Là aussi, nous trouvons la notion de déguisement en liaison étroite avec le jeu. Enfin, quand on en arrive à construire des situations, but final de toute notre activité, il sera loisible à tout un chacun de détourner des situations entières en en changeant délibérément telle ou telle condition déterminante.

Les procédés que nous avons sommairement traités ici ne sont pas présentés comme une intention qui nous serait propre, mais au contraire comme une pratique assez communément répandue que nous nous proposons de systématiser.

La théorie du détournement par elle-même ne nous intéresse guère. Mais nous la trouvons liée à presque tous les aspects constructifs de la période de transition présituationniste. Son enrichissement, par la pratique, apparaît donc comme nécessaire.

Nous remettons à plus tard le développement de ces thèses.


GUY-ERNEST DEBORD et GIL J WOLMAN
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Orphée
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PostPosted: Sun 25 May - 21:28 (2008)    Post subject: Raoul Vaneigem : Isidore Ducasse et le Conte de Lautréamont dans les Poésies Reply with quote

Raoul Vaneigem

Isidore Ducasse et le Conte de Lautréamont dans les Poésies

Première édition, 1956, Bruxelles (reprise en juin 1996 dans l'Édition des amis du Léopard)


Lautréamont est entré par la voie de Maldorordans l'histoire littéraire, et cela, avec une maîtrise telle qu'Isidore Ducasse, l'auteur des Poésies, lui est presque redevable de n'en être pas exclu. Des jugements critiques, combien se disculpent en effet, à travers l'embarras ou la désinvolture avec laquelle ils abordent la "Préface à un livre futur" d'un désaveu tacite, d'un blâme inavoué aux Poésies ? Aucun sans doute, tant il est vrai que la désaffection n'apparaît pas moindre dans cette volonté d'assujettir au mécanisme d'une logique purement formelle le délicat processus où se différencient les multiples aspects d'un même être.

Faut-il rappeler autour de quel dilemme gravitent la plupart des explications proposées jusqu'à présent ? Où les Poésies succèdent à Maldoror comme à la "révolte sans merci" un "conformisme sans nuances" (Camus); où le nihilisme systématique des Chants se fraie une voie nouvelle sous une mystification cynique. En d'autres termes, ou Lautréamont renonce (on ne pouvait mieux dédoubler - et aux frais d'un exemple plus complaisant - le paradoxe de Rimbaud), ou il dissimule. Dans les deux cas, pareil comportement ne trahit rien; chez qui le suppose à se point idéal, que l'état d'une pensée préoccupée de ses propres reflets et partant, fort peu soucieuse de la réalité concrète. Cependant, le problème des Poésies, si complexe soit-il, ne justifie nullement l'absence d'une solution objective.

Personne ne songerait à nier l'emprise, sur les chants de Maldoror, de l'"objet" biologique, psychologique et social, personne depuis l'étude perspicace de Léon-Pierre Quint, ne refuserait de discerner, entremêlées dans l'oeuvre, trois déterminations en dépendance étroite avec la vie d'Isidore Ducasse: l'agressivité sexuelle, l'intervention de plus en plus attestée du contrôle rationnel et un contenu éthico-idéologique plus précisément centré sur la révolte. Bien entendu, aucun de ces caractères ne se manifeste à l'état pur avec des particularités définies une fois pour toutes, mais chacun d'entre eux s'amalgame au contraire, soumis à des lois d'interdépendance, dans un mouvement, une progression où l'un ne se transforme qu'en modifiant l'autre. A chaque instant, le contrôle accouple et dissocie ainsi révolte et agressivité sexuelle comme, par un processus similaire, il traite chez Kafka, en analyse et synthèses, angoisse instinctive et responsabilité consciente.

Ceci dit, Maldoror aboutit aux "Poésies". Précisons: la Préface à un livre futur n'apparaît ni comme la négation formelle des Chants, ni comme leur prolongement, mais s'affirme davantage comme un dépassement où Maldoror, bien que nié, offre en se conservant une synthèse des contradictions devenues critiques au chant VI et, de ce fait, se révèle l'aboutissement, par un bond qualitatif, d'une transformation demeurée, jusqu'à la disparition de Maldoror, purement quantitative.

Entre Maldoror et les Poésies, c'est la disparité, à la lecture successive des deux oeuvres, qui est avant tout ressentie; elle est rupture d'accoutumance dans les sensations, non pas - a priori - dans le jugement, mais, curieux malentendu, c'est en fonction de ce malaise né du passage sans transition de la tornade au calme plat que l'on s'accorde à juger l'oeuvre posthume d'Isidore Ducasse; c'est dans l'effervescence, le bouillonnement, la frénésie maldororienne que l'on persiste, une fois négligé le contenu et le sens de la révolte; à préjuger de la Préface et de sa froide détermination selon l'intensité passionnelle des Chants. Encore si l'étonnement naissait de cette maîtrise avec laquelle le contrôle rationnel passe au premier plan de l'oeuvre, de cette prestesse à jouer du garrot sur le cou de l'érotisme ou de la volonté du Chant VI à métamorphoser les taches de sang en taches d'encre qu'il va suffire aux Poésies d'effacer ! Car la question vaut d'être posée: quelles causes ont présidé à l'élimination, au sein du dernier ouvrage d'Isidore Ducasse, de tout élément spontané, instinctif, incontrôlé ?

Que Ducasse liquide ses problèmes sexuels, la strophe des pédérastes, à mi-chemin entre l'aveu et la provocation, en fait foi. Sans doute laisse-t-il à une conduite active le soin de normaliser son état psychologique, de rétablir en lui un équilibre trop longtemps compromis par les tabous d'une société qu'il détestait à force de la sentir toute puissante. Quoi qu'il en soit, - et ceci, loin de l'exclure, s'unit en interdépendance étroite à l'hypothèse précédente - d'autres préoccupations polarisent ses facultés d'analyse. Avec la chute de Maldoror devrait se briser, comme nous le verrons, l'atroce tête-à-tête entre le moi et la solitude, entre une sensibilité exacerbée et un océan de haine et de passions. Au-delà du moi, Ducasse découvre le monde, les idées et les hommes, d'où la quête d'une vérité nouvelle, celle Poésies des et du groupe Sircos-Damé.
Les Poésies vont matérialiser le triomphe de la lucidité sur les forces confuses de l'inconscient, elles consacreront, pour parler selon Nietzsche, la victoire de l'apollinien sur le dionysiaque. Maldoror, quant à lui, porte les stigmates de la lutte. Jamais traces d'un tel combat ne furent plus apparentes en matière littéraire. La lucidité de Lautréamont se reflète toute entière dans son oeuvre, elle la transforme à mesure qu'elle progresse, elle se dégage de Maldoror pour le reconstruire. Si, à l'origine, elle se bornait à transformer, à rationaliser les pulsions inconscientes au niveau de la conscience, elle acquiert rapidement le pouvoir de les vider de leur contenu, de les ordonner selon les prémisses d'un monde idéologique déjà défini, celui du mal, celui de Maldoror. Rien ne marque davantage le rythme de l'oeuvre que la constante régression du concret devant l'abstrait. (Un exemple parmi d'autres: la lutte entre Maldoror et le dragon du chant III se traduit par l'opposition du Mal à l'Espérance et annonce les commentaires ironiques du chant IV). Sans cesse la prise de conscience se dépouille des éléments instinctifs, spontanés pour s'élever à une autonomie discursive, absolue au point de laisser pour compte le recours à une expérience concrète dont elle était cependant solidaire à ses débuts. C'est le stade où Maldoror, nouveau Rocambole, se commet dans un roman-fiction où "chaque truc à effet, comme l'annonce Ducasse, paraîtra dans son lieu".

L'intérêt du chant VI ne réside pas médiocrement dans ce double mouvement, dans l'exposition simultanée d'une réalité perçue d'une part, lors de son incidence sur la conscience, sous une forme symbolique et - à ce titre de signe, de concept - choisie comme objet de spéculations oiseuses, quand d'autre part, une analyse toujours plus pénétrante conduit Lautréamont au-delà du moi, vers le monde extérieur, vers cette même réalité dont l'écho va s'affaiblissant sous les fioritures de l'oeuvre, sous le jeu gratuit de la fiction. Etape critique nullement étrangère, d'ailleurs, au génie de Lautréamont, et qu'il domine avec ce talent bien particulier d'exprimer jusqu'au sarcasme les troubles d'une pensée saisie, sous ses propres reflets, au terme d'une démarche contradictoire. De fait, - descriptions naturalistes et propos ésotériques confinent - la mort de Mervyn et les rébus du chant VI en font foi - à la même précision extravagante, à la même ironie dans le détail; mais le rire ambigu de Lautréamont cesse de masquer ici le désaccord de base, il l'accentue au contraire, il le distend jusqu'à l'antagonisme, il tient lieu des trois points qui marquent, avec l'impossibilité de terminer un vers, le désir de recommencer le poème. Les Poésies répondent à ce désir. La contradiction entre réalisme et formalisme, Ducasse la dépasse en s'élevant au niveau d'un système philosophique, non plus sur une base arbitraire, conventionnelle, inacceptable, mais par sa volonté d'admettre des structures objectives et de les traiter en fonction d'une observation critique. Les faits, débarrassés du lyrisme qui les transfigurait, les enflait comme des voiles sur la mer maldororienne, seront choisis, dans Poésies, selon leur valeur démonstrative ou exemplaire. Pierre de touche: quel récit sanglant, quel forfait de Maldoror n'eût pas engendré, dans la tourmente des Chants, l'évocation sinistre de Troppmann, dont le nom seul figure, illustrant le refus de la révolte effrénée, dans un aphorisme des plaquettes;

Reste une troisième contradiction, celle-ci, au niveau des idées, sur le plan de la révolte. Ce n'est plus Maldoror, l'être imaginaire, l'homme aux lèvres de jaspe qui est mis en accusation, mais tout le système philosophique auquel il servait à la fois d'illustration et de porte-parole. Il s'agit de refondre le problème du mal sur des données nouvelles.

Du Mal, considéré comme immanent au monde, Lautréamont suscitait avec Maldoror une forme aiguë, paroxystique, d'une violence inouïe qu'il entendait retourner contre la fausse bonne conscience universelle, contre un dessèchement moral responsable, selon lui, de maintenir le Bien suprême dans une transcendance perpétuelle. En effet, si Maldoror représente une étape vers un monde meilleur, il n'en reste pas moins exclu à jamais de ce monde. N'est-ce pas sa malédiction, son tourment de damné, de chevaucher aux côtés de Mario sans se confondre avec lui, de dévaster sans voir s'élever sur les ruines le "recommencement de tout" si chez à Netchaïev ? Qui qu'il en soit, Maldoror, destructeur du mal, s'élève jusqu'à Dieu, créateur de ce mal; il participe à l'incessante régénération du monde comme une force surnaturelle active. Or, dans la mesure où le sublime Révolté vit, croît, se développe au fil du livre, un double échec s'annonce et se précise. Dissociés du réel par le caractère même de l'oeuvre à son déclin, l'efficacité de Maldoror et, conséquemment, la valeur du principe qu'il représente, s'entortillent de phrases vaines, manifestent une activité de mouche sur la toile d'araignée avant de s'immobiliser dans une confusion où, la maîtrise littéraire aidant, surnagent la spéculation pure, l'acrobatie du formalisme, un succédané de l'art pour l'art, en quelque sorte, qui, s'il satisfait à la vanité de l'homme de lettres, s'inscrit en faux contre le dessein du révolté. A ce propos, qu'on le veuille ou non, Ducasse restera toute sa vie un révolté, un homme pour qui le monde doit être changé; et qui s'y emploie.
Pourquoi Lautréamont renie-t-il le fantoche Maldoror, le révolté pour rire, l'insurgé littéraire ? Cela s'explique sans peine. Si Ducasse pouvait espérer d'un lecteur proche de ses conceptions qu'il prêtât une oreille attentive aux paroles insidieusement murmurées par son héros à l'enfant des Tuileries ("Est-ce que tu ne voudrais pas un jour dominer tes semblables ? ... Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien...), du moins juge-t-il autrement quand il laisse Maldoror s'engluer dans le rôle d'un bouffon nihiliste. La scène du fou Aghone est révélatrice sur ce point: "Quel était le but de Maldoror ? .... Acquérir un ami à toute épreuve, assez naïf pour obéir au moindre de ses commandements", écrit Ducasse et il ajoute: "C'est Aghone même qu'il lui faut". Maldoror, réduit à chercher son public parmi les délirants, laisse présumer une seconde raison de son rejet. L'immobilisme d'une révolte intégrale rejoint ici la vanité des violences unilatéralement exercées contre le mal.

Puisque le Bien ne peut naître en dernière analyse d'une auto-destruction du Mal, c'est que "les prémisses sont radicalement fausses"; de là aux Poésies, à l'acceptation du bien et à la reconnaissance de son appétition comme principe premier dans la négation future du mal, il n'y a qu'un pas. Quant à l'aspect mythique, privé d'efficacité, il va disparaître au profit d'un langage direct, d'une pensée claire et concise, ne gardant d'irréel que le contenu parfois utopique d'aphorismes et de maximes par ailleurs résolument dirigées vers l'action.

Ducasse ne choisit pas entre révolte ou renoncement mais il passe de l'opposition thèse-antithèse à une synthèse qui forme la révolte des Poésies. Si celles-ci l'engagent dans une voie davantage en conformité avec la réalité du monde où il vit, il n'en faut surtout pas conclure qu'il porte aux nues, ni même qu'il admet - par quel mystère de la psychologie ? - cet état de fait contre lequel il déchaîna Maldoror, contre lequel, avec une égale ferveur, l'anarchiste Emile Henry jettera, vingt-cinq ans plus tard, sa haine et sa bombe. Certes, la violence a perdu son attrait, mais sans contrarier pour autant la volonté d'opposer aux forces du mal le désir d'accéder et de faire accéder l'humanité à une vie meilleure. Qu'on soit en droit de parler d'opposition, cela apparaît clairement, sitôt les Poésies reconsidérées dans l'époque où elle sont nées. On oublie trop souvent, outre le fait que les aphorismes tirent leur signification du contexte et du système élaboré par Ducasse, que le refus de la guerre est contemporain des campagnes bellicistes de la presse (1870), que les railleries à l'adresse des "romanciers de cour d'assises" pointent l'index contre les Houssaye, Augier, Dumas et autres qui suivent le procès Troppmann (voir le compte-rendu dans la Marseillaise du 28 décembre 1869).

Ce recours au milieu historique, non seulement le bon sens le légitime, mais les faits eux-mêmes l'exigent. Si les causes internes constituent, comme nous l'avons vu la base des changements, la condition de ces changements doit être recherché dans les causes extérieures. Une fois analysé le passage d'un liquide à l'état gazeux, étudier la température adéquate à une telle transformation, s'impose nécessairement. De même faut-il expliquer sous quelles influences extérieures les Poésies se différencient qualitativement de Maldoror.

Pour n'avoir pas bouleversé Ducasse autant qu'on l'a prétendu, l'échec des Chants de Maldoror n'en joue pas moins un rôle très important dans sa détermination. Non qu'il faille imaginer, dictée par un désir de gloire, une palinodie complaisante, mais parce que le refus du livre et par le public et par la censure concrétisait, prouvait pratiquement la vanité d'une révolte déjà dénoncée dans l'oeuvre et dans la pensée de l'auteur. "Le tout est tombé à l'eau. Cela me fit ouvrir les yeux" écrit-il à Darasse. Pourquoi dès lors ne pas laisser la plume, disparaître sous une peau d'intellectuel anonyme ? C'est que parallèlement à la faillite de Maldoror, s'affirmait à la fois dans l'esprit de Ducasse et dans son entourage, le succès des idées développées au cours des Poésies. Quand il rédige ses plaquettes, Lautréamont n'est plus seul. Sa "philosophie de la poésie" doit rencontrer, il le sait, l'adhésion d'un groupe littéraire, d'un mouvement de jeunes dont les idées encore incertaines s'expriment dans les revues "La jeunesse" (qui deviendra "L'Union des Jeunes") et "L'Avenir littéraire, philosophique et scientifique." Les directeurs de ces revues ne sont autres qu'Alfred Sircos et Frédéric Damé, tous deux cités dans la dédicace des Poésies. Le but ? Un éditorial de La jeunesse le précise: "Travaillons donc mes frères à rendre à l'humanité sa belle prérogative: l'amour. Je m'adresse à vous, soldats de l'intelligence: écrivains, poètes, publicistes, artistes..... Ce n'est que d'aujourd'hui que peut commencer le progrès de l'ordre moral". Dix degrés de plus dans le style et nous voilà aux niveaux des Poésies. Que l'on compara aussi au massacre des "grandes têtes molles de notre siècle" le conseil de Damé: "Le meilleur moyen de combattre cette décadence morale qui nous envahit est d'étudier la presse moderne qui a tant contribué à ce triste résultat". Les Poésies tendent à s'affirmer comme le manifeste d'un mouvement novateur comme Ducasse apparaît l'esprit le plus lucide et le plus conséquent. Ne proclame-t-il pas sa filiation à l'équipe de "redressement moral" lorsqu'il écrit, comme en écho à ce préambule d'une des revues "L'avenir - c'est à dire le Mal faisant place au Bien, le Laid faisant place au Beau, le Petit faisant place au Grand....", l'exergue fameux des Poésies : "Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l'espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l'orgueil par la modestie ?"

Rien en cela qui doive nous surprendre. Ducasse avait dû plus d'une fois s'entretenir de telles questions avec Alfred Sircos, le seul critique suffisamment clairvoyant pour saluer la parution du premier chant de Maldoror et qui avait pu écrire (sous le pseudonyme d'Epistémon): "Cet ouvrage ne passera pas confondu avec les autres publications du jour; son originalité peu commune nous est garantie". Second témoignage des rapports qui unirent les deux hommes: les plaquettes furent éditées à la librairie Gabrie, 25 Passage Verdeau, précisément où L'Union des Jeunes tenait ses bureaux. Conscient de l'appui et de l'efficacité que rencontrerait son système de pensée, Ducasse n'avait plus aucune raison de différer jusqu'à une élaboration complète les vues nouvelles qui devaient bouleverser ses contemporains. La Préface à un livre futur, en rejoignant les conceptions timides du mouvement Sircos-Damé (encore inorganisé), le dépasse vers une solution plus originale du problème, une solution reçue par la filière de Maldoror et déterminée à ne plus s'écarter du concret, de la lutte réelle, d'une organisation militante dont les règles d'action eussent été précisées dans un développement ultérieur des Poésies. C'est pourquoi toute étude devra se fonder désormais, non seulement sur la dialectique Maldoror-Poésies, mais aussi sur le contexte historique qui les a vu naître, sur les interactions de l'époque et l'évolution tant psychologique qu'idéologique de Lautréamont. Ainsi, il faut admettre que les Poésies s'adressent avant tout aux hommes du Second Empire croulant, comme la Théorie de l'Unité Universelle de Fourier exigeait au préalable l'appui des philanthropes contemporains; à cette condition, on comprendra combien l'oeuvre tâtonnante de Ducasse reflète la lente prise de conscience de l'opprimé, comment, aux côtés de Maldoror, d'un individualisme monstrueux - d'une volonté de vivre pour soi dans le défi des autres, au milieu d'un monde où chacun vit pour soi dans la crainte des autres - prend naissance et se développe le désir de vivre pour tous, de se réaliser dans une société où l'intérêt général préviendrait l'intérêt de chacun. Ainsi conçue, toute analyse aboutira fatalement à le préciser: Maldoror et les Poésies apparaissent en dernier ressort comme le reflet de la double tendance du mouvement anarchiste, de sa perpétuelle oscillation de la violence pure à l'utopie réformatrice.



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