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Notes sur le clip triptyque "Les limites" et sur sa référence télévisuelle

 
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Orphée
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PostPosted: Sat 17 May - 23:27 (2008)    Post subject: Notes sur le clip triptyque "Les limites" et sur sa référence télévisuelle Reply with quote

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Notes à propos du Clip Triptyque "Les limites" et sa référence de 1964

Vous avez dit "post-moderne" ? Voyez Julien Doré et le clip Les limites...


La vague Yéyé, Serge Gainsbourg, Jean-Pierre Cassel -- pour mémoire


Le 22 juin 1963, place de la Nation à Paris, le premier rassemblement anniversaire du magazine lié à l'émission de radio "Salut les copains" (
publié et produite par Daniel Filipacchi et Frank Ténot, sur Europe 1, du lundi au vendredi, de 17h à 19h, heure de grande écoute lycéenne et des élèves des écoles techniques), dégénère en mouvement de foule, au point d'empêcher les artistes de monter sur le podium excepté Johny Hallyday. Edgar Morin évoque l'événement, quelques jours plus tard, dans sa chronique du journal Le monde, lançant le terme de Yéyé pour qualifier à la fois les artistes et le public de ce mouvement. Serge Gainsbourg créé la chanson "Chez les Yéyé" qu'il publie à fin de la même année, dans son premier album, jazzy : Confidentiel. L'année suivante, Jean-Pierre Cassel interprète trois chansons que Gainsbourg lui avait crées et invite le compositeur dans son TV show Top Cassel, produit par Maritie et Glibert Carpentier, pour la première chaîne de la radio télévision française. A cette occasion, Serge Gainsbourg interprète une chanson extraite de son propre album, dans une scénographie mettant en scène Jean-Pierre Cassel, dansant, en profondeur de champ. La chorégraphie de Jean-Pierre Cassel n'est pas un twist, danse qui ne s'y trouve que citée d'un mouvement de jambes, caractéristique mais bref, danse qui serait déjà attardée, en 1964, pour le snob courant les boites de danse à la mode qu'est le fou de danse Jean-Pierre Cassel, acteur de cinéma alors en plein succès. Par contre, le "monkiss", tout juste profilé aux Etats-Unis, commence à montrer son nez dans les discothèques actives de Saint Germain des prés, au New Jimmy chez Régine, qui avait lancé le Twist en 1961, et chez Jean Castel, plus dandy, qui finira par prendre la première place, à la fin des années 60.

Yéyé (fr.wikipédia) : "L'interjection yéyé est, au départ, la transcription française du yeah, une déformation de « yes », qui ponctue les chansons de rock et de twist américaines. Les paroliers ont préféré « yé » à une traduction plus littérale en ouais. De là , « yéyé » désigna le courant musical.
Le 22 juin 1963, entre 150 000 et 200 000 jeunes se retrouvent place de la Nation à Paris, pour fêter le premier anniversaire du magazine Salut les copains. A l'exception de Johnny Hallyday, aucune idole ne va pouvoir atteindre le podium. Il y a trop de monde et la sécurité n'est pas garantie. Quelques jours plus tard, dans une chronique publiée dans le journal Le Monde, le sociologue Edgar Morin baptise ces jeunes les yéyé. Par extension yéyé désigne donc aussi un phénomène de mode des années 1960."

C'est "la vague Yéyé" dont l'action monopolistique finira par empoisonner le show business français, à modeler ses productions, au point que les producteurs français soucieux d'autres couleurs finissent par aller faire produire pour eux ou produire pour les autres dans les studios anglais (dont Gainsbourg, dès ses chansons avec Bardot). On n'en sortira vraiment tout à fait en France que grâce au retour critique du rock Punk comme musique "brute", musique vivante enregistrée avec des moyens sommaires, et parfois faisant jouer les enregistrements finalisés avec les seules boîtes à rythme des maquettes (Jacno), et de la nouvelle techno (à l'instar de Kraftwerk et de Pan Sonic).


Voici un lien sur l'étrange topologie d'une des biographies les mieux documentées de Jean-Pierre Cassel, trouvée au fil des requêtes dans google ; à l'évidence la plus précise dans les informations qu'elle procure, confrontées à notre mémoire;-)
http://www.astrotheme.fr/portraits/f4Npzj3FF9BG.htm



De Cinematic Orchestra à Mac Sennett :
"Les Limites" comme clips en série non interchangeables : une trilogie allégorique

la critique de l'esthétique (la trilogie)
la critique sociale (les accessoires et la caricature)
la critique artistique (le plagia)
la critique du cinéma (le leurre)...


Sur la critique sociale

Dans le show télé où Gainsbourg chante "Chez les Yéyé" tandis que Cassel danse, les couteaux étaient aussi là pour rappeler la critique de classe adressée aux Yéyés ; entre jeunesse et jeunesse : le rock'n roll attaché à l'iconographie des blousons noirs paraissait prescrit à l'horizon de l'enthousiasme des sujets Yéyés qui rangeaient tout le monde avec des thèmes sans risques. Gainsbourg était un type engagé de façon sensible ne serait-ce que par ses thèmes et ses références tant sociales que musicales -- le jazz notamment marque son premier album "Confidentiel" d'où sortait cette chanson -- et d'ailleurs il a toujours été engagé dans l'éthique sociale ; Cassel aussi, dans ces années là, après avoir signé de façon brillantissime le rôle principal de la comédie engagée de Jean Renoir, d'après un roman de Jacques Perret, "Le caporal épinglé" (1962) : tout le monde le demande, et de son succès en général il atteste qu'on lui propose un télé show lui étant entièrement consacré. Donc à regarder les sources : la chanson "Chez les Yéyé" à l'époque paraissait en réalité très critique des Yéyés, ironique de façon évidente. Et la présence du couteau n'y était pas étrangère. Et le couteau dans cette double connotation des deux protagonistes les lie dans la scène. Gainsbourg s'était fait connaître avec "Le poinçonneur des lilas"... chanson de classe (sociale) s'il en était aussi d'autres;-)

De plus, l'évocation des paroles concoure à l'interprétation de l'ensemble des signes visuels : une tendance amoureuse dangereuse, attribuée aux adultes épris des jeunes filles mineures, qui toujours inspira Gainsbourg, de son propre aveu dans son oeuvre, en un temps où l'objet d'un dépôt de plainte pour détournement de mineur(e) menait radicalement en prison.

Si France Gall, jeune fille aux airs de lycéenne, née en 1947 et déjà initiée par avoir été l'une compagne de Claude François, fut une artiste émergente de la vague Yéyé, c'est grâce à la notoriété que lui procurèrent les chansons de Gainsbourg Poupée de cire poupée de son, et Les sucettes sorties en 1965 (aussi l'album Les Sucettes). Elle gagna le Grand Prix de l'Eurovision avec Poupée de cire poupée de son au moment où Serge Gainsbourg accédait à une notoriété de créateur élargie à la comédie musicale avec "Anna", réalisée par Pierre Koralnik pour la Radiodiffusion Télévision Française, en 1967, pour Anna Karina avec Jean-Claude Brialy, et Marianne Faithfull, qui fut un des contenus diffusés dans le pavillon français de l'exposition universelle de Montréal, la même année.

Dans le clip de Julien Doré la présence du couteau est plus indéfinie, plus allégorique d'autant plus qu'il ne s'agit plus de désir amoureux mais en quelque sorte de désir de confort... mais aussi plus énigmatique : cela devient soudain un accessoire de dandy, et forcément c'est étrange...
A moins que cela veuille dire selon les paroles, comme l'autre dans Rehab, "laissez moi mener ma vie à ma guise et même si je la réforme : je sais que devrai me battre pour ça, car vous me ferez "payer pour ça" ; donc le couteau serait le symbole à la fois la menace, venant de la pression sociale du cadre décrit, et la défense de celui qui s'y trouve mais voulant en émerger.


Sur le nombre trois et le poliptyque recitatif en post-modernité

A propos du clip triptyque que Julien Doré lui-même qualifie de trilogie, ce qui fait conférer l'allégorie générale de son dispositif au récit et à la dramaturgie, plutôt qu'à l'iconographie

Le rythme ternaire en musique, à part la valse éternelle : jazz, Swing, New Orleans, Boogie ternaire (wikipédia.fr).... Le boogie en deux notes par temps respectif des trois...
Les poliptyques de référence exemplaire de la post-modernité sont d'abord littéraires, et plus précisément romanesques en termes d'oeuvre fleuve en série suivie, ou intégrée.

Le Quatuor d'Alexandrie
L'hypothèse de la théorie de la relativité appliquée au récit, fut expérimentée de façon exemplaire, en grand, par l'oeuvre en forme de tétralogie romanesque de Lawrence Durrell "Le quatuor d''Alexandrie".
Soit quatre romans selon quatre point de vues objectifs différents du temps et de l'espace du récit des personnages, comme protagonistes à la fois d'un seul événement et des récits qui leur correspondent respectivement, par la voix de l'auteur ; événement qui se complexifie en arborescence selon l'extension de chaque personnage par sa propre histoire et celle que lui prêtent les histoires respectives des autres personnages ; relativisation d'une situation par une autre et d'un livre par un autre : Justine (1958), Balthazar (1958), Mountolive (1959), Clea (1960).
En anglais le titre pour désigner l'oeuvre rassemblé est "The Alexandria Quartet", concept du récit pluriel et sa métaphysique exprimés par Durrell en 1959 dans le magazine littéraire new-yorkais "Paris-review", au moment où le quatrième livre était annoncé. Si "Quatuor" évoque une formation de musique de chambre, pour nous "Quartet" évoque une formation musicale de jazz.
Il vient à l'idée de rappeler ce romancier britannique, car dans la seconde moitié de sa vie il avait choisi de vivre en France où il résida jusqu'à sa mort (1990) à Sommières, ville proche de Lunel où habitait Julien Doré. On peut considérer que le chanteur ne puisse pas l'ignorer, à l'instar de la plupart des gens de la région ; par contre ceci ne suppose pas l'actualisation volontaire de cela dans son option sérielle d'un même sujet pour son premier clip.

Dans le cas du roman cité, l'entreprise était ambitieuse et positionnait son auteur dans la lignée des grands écrivains modernes novateurs en matière de récit : Proust, le cycle de l'oeuvre "A la recherche du temps perdu", et James Joyce, toutes les séries et les styles possibles rassemblés dans un seul ouvrage foudroyant se liant avec le mythe du voyageur "Ulysse".

Il est certain que par ses actes Julien Doré se situe souvent par rapport aux avant-gardes, mais généralement pour en découdre avec elles après les punks, par son émergence singulière.


A la recherche du temps perdu
Le temps exprimé en durée subjective par la forme romanesque en série est créateur du sens des vies intégrées à l'oeuvre (ce qui renvoyait à la philosophie de la mémoire et de la création de Bergson).

Ulysse
Joyce tout au contraire, avec Gens de Dublin tente la simultanéité du temps réel (représenté).
Avec Ulysse, il anticipe la théorie du chaos par l'entrée de l'imprédictibilité dans le déterminisme par la culture et la société ; il installe la question tant ethnologique qu'anthropologique de la culture en termes d'anachronismes simultanés ou asynchrones -- et par là anticipe le monde social post moderne : triptyque du récit spacialiisé dans la topologie d'une seule ville et sa société modernes, que l'écriture cultivée délocalise en cristallisant la mythologie des trois livres de l'Odyssée, appliqués à la construction en trois parties du roman moderne de fragments éclatés auxquels il apporte leur principme de certitude et d'incertitude, selon la trilogie de la source : Télémachie, l’Odyssée, le Nostos
; dans l'éparpillement des événements hétérogènes des vies contenues par les 18 chapitres, comme autant d'épisodes de poliptyque, comme autant de micro romans dans le grand roman, scellé par les multiples formes et styles littéraires leur correspondant, le discours critique référentiel de la vie d'Ulysse, pas seulement mais en partie l'auteur lui-même qui se situe également ailleurs, est sous-terrain ; il s'innove dans une archéologie exprimée par une allégorie relative à chaque chapitre, respectivement : de couleur, d'organe du corps, d'art, de symbole. Si Ulysse est en partie autobiographique, l'oeuvre de Proust l'est de façon majeure, et celle de Durrell est l'événement de la fiction. Le grand oeuvre de chacun de ces trois auteurs dialogue ensemble.

Faulkner écrivain américain majeur -- qu'il convient de ne pas oublier dans le passage à la subjectivité éclatée de la série dans les voix qui en composent chaque épisode. Dont l'oeuvre entier est une colossale construction progressive de l'écriture à des limites, en regard de la société américaine.

Dans le triptyque du clip nous sommes confrontés à la simplification extrême de l'allégorie du temps, à sa radicalisation, à son abstraction, qui placent hors de la représentation l'espace et les accessoires, au point iconoclaste limite où demeure l'allégorie comme énigme. De sorte qu'on ne pourrait plus dire précisément la source représentative des personnages qui y sont placés, même si chacun paraît évoquer des clichés sociaux et artistiques définis relatifs à leur histoire iconographique et leur rapport avec la musique.


Sur l'espace du clip

A tout cela, il convient ajouter que dans la série du clip triptyque Les limites, chacun des trois tableaux en un plan fixe sans trucages, apporte des valeurs de cadres supplémentaires, des figurants en mouvement dans leurs plans dramatiques respectifs, dont les déplacements composent l'espace (ce n'est pas l'espace qui les contient, c'est leur passage qui le trace) ; la profondeur de champ par ségrégation de plans, à l'italienne, sans axe de perspective, renforcée par le radicalisme graphique du noir et blanc, confère à l'effet japonais, rappelant le cinéma de Ozu, notamment Le goût du Saké, et autant quelques plans de "Boulevard de la mort", de Tarantino (dont le cinéma successif redistribue toutes les modernités ou étrangetés cinématographiques modernes du cadre) ; et surtout celui qui s'inspire de l'oeuvre d'Ozu, le cinéma français de Leos Carrax, attribué un peu trop facilement pour que ce soit exclusif à l'inspiration de Godard, notamment le très remarqué, à partir de 1985
aux Etats-Unis, Boy meets Girl, où la dernière séquence est construite par la situation des deux acteurs, cadrant de façon diverse et simultanée le plan fixe en tableaux, ce qui instruit l'hétérotopie réciproque des actions qui s'y déroulent, de ce fait, en espaces divisés, comme une prédiction indéfinie du malentendu final, une attente, où la découverte de la baie vitrée rendue obsolescente par le mur sur lequel elle donne, en guise de profondeur de champ sans perspective, joue tout son rôle significatif (mais qui comprend le jeu dualiste de deux contrechamps). Tout de la fin qui change tout, se passant dans la même pièce d'un appartement (unité de temps, de lieu et d'action), comme la redistribution totale de ce qui précède (un film court abstrait, contrariant un film long narratif, en diptyque).

Le clip triptyque de Julien Doré effectue des citations minimalistes qui exercent des prolongements poétiques par abstraction.

Dans le clip ou Julien Doré danse, c'est sa chute qui ouvre l'espace en profondeur. Dans les autres clips la fin n'est pas scénographiée. Chaque figurant paraît y jouer une carte allégorique du cinéma surréaliste ou de la mise en mouvement de tableaux connotés. Dans lequel la correspondance d'espace temps conceptuel qui lie Julien Doré, Serge Gainsbourg, et Jean-Pierre Cassel, de façon réciproquement comparative et critique, est non seulement à la fois le chant et la danse à l'acte, mais à la parole les boîtes, et l'âge du public destinal au timbre de "Lolita".

L'ombre d'Artaud, le rémouleur de Liliom de Fritz Lang, en 1933, pourrait bien sourire au passage de Rémy Bricka, plus probablement métaphore de Julien orchestre de ses propres synergies, mais encore, en l'homme orchestre et tous ses accessoires qui l'habillent, l'allégorie du divertissement -- ce n'est pas grave et c'est festif et souriant -- à compter que Julien Doré s'il fait gravement ce qu'il fait ne se présente jamais lui-même dans la scène elle-même de ses créations comme une personne qui se prendrait au sérieux ; plutôt il serait un saltimbanque des arts mineurs, un hacker de codes, et en partie dans l'auto-dérision... --.
Mais c'est aussi l'abstraction du cinéma de Fellini qui est contenue, alliée à l'excès féminin de l'actrice du clip, qui confère aussi tout autrement aux Drag Queens et au Queer -- et aux univers décadents critiques, comme celui des avant-gardes du spectacle berlinois de l'avant-guerre : à chaque cliché ses polysémies filmiques de référence...

Ce sont des approches, il y en a d'autres plus immédiates et plus situées dans l'histoire des clips ou de la scène du show biz.
Et bien sûr la citation de Cnematic Orchestra par Julien Doré dans ses interviews -- est là, pas seulement musicalement. Ici nous avons choisi de présenter un cadre culturel élargi aux mythologies et aux grands récits, qui ne sont pas non plus totalement étrangers aux signes qui inspirent l'artiste, en amont des messages contemporains qu'il renvoie.

Mais le tout construit une version radicalement iconoclaste de ses sources cognitives ou maîtrisées, excepté le plagia de la séquence chantée de Gainsbourg et Cassel, hommage précis sans écart, et re-positionnement désignant les changements de temps.


Pour comparer les paroles

_._._.__._._._.__._.__._._._._._._____.
Ali No War http://www.myspace.com/alinowar
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PostPosted: Sat 17 May - 23:27 (2008)    Post subject: Publicité

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