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[S] Qu'est-ce que la Post-modernité ? "Les années Pop" / Références citées par Julien Doré

 
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Orphée
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PostPosted: Tue 5 Feb - 14:58 (2008)    Post subject: [S] Qu'est-ce que la Post-modernité ? "Les années Pop" / Références citées par Julien Doré Reply with quote

Qu'est-ce que la Post-modernité ? / sur des références citées par Julien Doré pendant ou après sa session de Nouvelle Star

I. "Les années Pop"

Ndlr: Ces sources sont copiées de Google anglophone, pour ouvrir la question de la post-modernité par la mention de l'exposition (incontournable) "Les années Pop" du Centre Pompidou en 2001, à Paris, recension culturelle et artistique de la période événementiellle collective de la post-modernité, en toutes disciplines. Mais elles viennent d'un forum où je les avais rassemblées, dont je suis partie, et où apparemment une tentative de reconstruction du topic a eu lieu ensuite qui les a divisées avec des altérations.
Je fais mes excuses de ne pouvoir reconstituer immédiatement la fin de la citation du catalogue en ligne (je laisse l'ensemble des mentions de structure, car elles indiquent l'ampleur de cette exposition) -- j'essayerai de la rétablir ultérieurement, tout dépendra des aléas de la présentation des pages dans Google selon ces requêtes aujourd'hui.
Suivent ma définition critique, l'information supplémentaire, et la discussion qui succèdèrent.]
O.



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Page 1
Direction
de la communication
75 191 Paris cedex 04
attachée de presse
Anne-Marie Pereira
téléphone
00 33 (0)1 44 78 40 69
télécopie
00 33 (0)1 44 78 13 02
e-mail
anne-marie.pereira@cnac-gp.fr
Les années Pop
15 mars-18 juin 2001, galerie 1, niveau 6

Page 2
Sommaire
pages
Communiqué de presse

3
Parcours de l'exposition
Le plan

[...]

10-11
La scénographie

12
Publications

13
Extraits de textes du catalogue de l’exposition
par Catherine Grenier

15
par Chantal Béret

23
par Martine Lobjoy

29
par Jean-Michel Bouhours

34
Le cinéma
Le cinéma dans l’exposition

40
Cycles de films

42
Informations pratiques

46
La musique
Parcours sonore dans l’exposition

47
Compilation CD

49
Grand Forum

50
Autour de l’exposition

55
Informations pratiques

57
Listes des visuels pour la presse
arts plastiques

58
design

66
architecture

73
Parrainage
Yves Saint Laurent Rive Gauche et Gucci Group


________________
Page 3

Une exposition pluridisciplinaire, qui retrace la création issue des mouvements «Pop»,
dans le domaine des arts plastiques, de l’architecture, du design, du film et
de la musique. Elle s’attache à la période de 1956 à 1968 qui voit l’émergence, tant
aux Etats-Unis qu’en Europe, de nombreux courants empruntant leur inspiration ou
leurs matériaux à la culture populaire.

A travers une sélection exceptionnelle, rassemblant plus de 500 œuvres dont 200 pour
les arts plastiques plus de 250 œuvres pour l’architecture et le design et 60 œuvres
liées au cinéma, l’exposition traduit l’extraordinaire confluence des recherches dans
les différents domaines des arts et du spectacle qui a marqué les années 1950 et 60 –
années charnières – et a préludé aux mouvements contestataires de la fin des années
60. De l’émergence d’un mode de vie moderne, d’une culture populaire portée par
la vague du renouveau économique et social, rayonne un dynamisme qui irradie toute
la vie artistique, dans l’ancien comme dans le nouveau continent.

Fondamentalement positive - dans l’expression de l’adhésion comme du refus - cette
période offre un champ ouvert à la libre expérience : du collage, de l’assemblage
et du happening jusqu’au renouveau d’une peinture figurative. Ces nouvelles pratiques
artistiques ont pour point commun l’ancrage délibéré dans la vie quotidienne. Les
«années Pop» voient le retour en force de l’objet et de l’image, avec l’épanouissement
d’une iconographie directement empruntée au flux des images générées par la société.
Cette appropriation d’images dans la rue, dans les magazines, les bandes dessinées,
les journaux, nourrit à la fois l’œuvre des plasticiens, des cinéastes, des designers et
des architectes, décloisonne les disciplines, et fait entrer l’art de la rue dans les musées.

Les années Pop
15 mars-18 juin 2001, galerie 1-niveau 6
Communiqué de presse
L’exposition «Les années Pop» a été réalisée grâce au soutien de Yves Saint Laurent Rive Gauche et Gucci Group

Direction
de la communication
75 191 Paris cedex 04
attachée de presse
Anne-Marie Pereira
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00 33 (0)1 44 78 13 02
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anne-marie.pereira@cnac-gp.fr

___________
Page 4

Trois grandes séquences structurent l’exposition :

1-L’art et la culture populaire/les «Nouveaux réalismes»
2-Un renouveau iconographique: les Pop arts
3. Rêve et Contestation (développements et détournements du «Pop»)
1-L’art et la culture populaire/les «Nouveaux réalismes»

Cette large séquence appréhende toutes les expressions internationales d’une création
directement nourrie par l’environnement urbain, les objets, les images prélevées
et détournées par les artistes. Le cinéma est intégré au parcours des arts plastiques,
lui-même en étroite correspondance avec les sections d’architecture et de design.
Les arts plastiques, représentés par un ensemble de 100 œuvres environ, s’articulent
autour de trois sections regroupant des œuvres des années 50 et 60 : le Pop art en
Angleterre (Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Blake, David Hockney…); les
«Nouveaux Réalistes» en France (Arman, César, Daniel Spoerri, Raymond Hains,
Christo, Jean Tinguely…); les mouvements «Néo dada» et «art de l’assemblage» aux
Etats-Unis (Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Robert Indiana, Larry Rivers,
John Chamberlain, Edward Kienholz, Bruce Conner …), ainsi qu’une évocation du mou-
vement international Fluxus (Wolf Vostell, George Brecht, Robert Watts, John Cage…).
L’armature de cette section, qui n’établit pas de chronologie entre les mouvements
mais organise des passages et des confrontations, est constituée par le vis-à-vis
de deux grands ensembles d’art l’un européen, l’autre américain.

L’architecture est représentée par trois espaces thématiques :
• «Une architecture Pop?» pose la question de sa définition à partir des expériences
radicales menées au début des années soixante par les Anglais et un cercle d‘Autrichiens
partagés entre Vienne et New York. La confrontation de ces deux approches
culturellement très différentes oppose les protagonistes de la scène anglaise, fascinés
par la production de masse, la technologie et les sciences fictions (les débuts d‘Archigram
et le Fun Palace de Cedric Price) aux viennois (Hans Hollein, auteur des célèbres
Transformations, Walter Pichler, Raimund Abraham). Claes Oldenburg, proche d‘Hollein
depuis 1958, est présent avec quelques-uns des «giant monuments». Tous sont concer-
nés par les procédures pop de l’appropriation, qu’ils utilisent sur des modes
et avec des perspectives totalement différents, allant du détournement ludique d’une
technologie omniprésente aux transpositions poétiques/politiques des «objets».
• Une seconde séquence traite d‘une question typique des «swinging sixties»:
la Maison du Futur. Face à l‘exemple fondateur des Smithson en 1956 qui la conçoivent
en plastique selon les normes et le styling de la production automobile américaine,
sont déclinées différentes variations de l’habitat futur- mobile, autarcique, capsule,
gonflable... avec les projets de Ionel Schein, François Dallegret/Banham,
de la Monsanto House, Matti Suuronen, Arthur Quarmby, David Greene, Angela Hareiter,
Johanne et Gernot Nalbach... En contrepoint sont présentés deux exemples de méga-
structures d’Arata Isosaki et de Walter Jonas.

• Une troisième séquence, intitulée clichés made in USA, présente la vision pragmatique
américaine. Des projections sur grand écran présentent d’une part la démarche centrale
de Robert Venturi et ses projets des années soixante, notamment la Guild House de
Philadelphie, d’autre part sa découverte et sa lecture de Las Vegas, au travers de ses
photos prises entre 1965 et 68 et publiées dans cette bible que fut Learning from Las Vegas.
Simultanément sont projetées des images relatant la fondation du premier Disneyland
à Anaheim en Californie, un autre laboratoire de l’«archi-entertainment», expérimenté
dans ces villes du divertissement.


1. Le design est représenté par une section détournement et grande consommation, qui aborde
deux phénomènes imbriqués. Avec le début de la société de consommation naît un
nouvel «art de vivre» qui va devenir très vite accessible au plus grand nombre, grâce
aux nouveaux matériaux et à la production de masse. Au même moment apparaît
dans les arts plastiques la notion de détournement, dont les designers industriels,
graphiques et de mode vont s’emparer. Des créations d’artistes et de designers illustrent
ces phénomènes (François Arnal, André Casenave, Achille et Piergiacomo Castiglioni,
Piero Gilardi, Ennio Lucini, Ingo Maurer, Peter Murdoch, Gaetano Pesce, Gruppo Dam,
Superstudio, Roger Tallon, UFO… pour le design de mobilier; Roman Cieslewicz,
Paul Clark, Guido Crepax, John McConnell, Peter Max, Cliff Richard… pour le design
graphique; Yves Saint Laurent pour la mode). Un choix important d’objets du quotidien
créés par des bureaux d’études intégrés ou par des créateurs anonymes (arts ména-
gers, radio, télévision, mode…) ainsi que des objets emblématiques des «fans clubs»
complètent cette démonstration.

Au même titre que les journaux, la bande dessinée ou la publicité, le cinéma de
science fiction, les séries «b» hollywoodiennes, en tant que prototypes d’une culture
vernaculaire sont un matériau de référence pour les artistes de l’Independant Group
en Angleterre ou du Pop Art américain : leurs stars, leurs format et leurs proportions
de l’image cinématographique, leurs couleurs viennent enrichir un nouveau vocabulaire
pictural, pour constituer ce nouveau réalisme, détecté de chaque côté de l’Atlantique.


2-Un renouveau iconographique: les Pop arts

Cette séquence présente le renouveau iconographique de la peinture aux Etats-Unis
et en Europe. Elle est caractérisée par une pratique de réemploi d’images existantes extra-
ites des magazines, de la publicité, des bandes dessinées, qui vient revivifier une pratique de
la peinture figurative auparavant mise à mal par l’apogée des mouvements abstraits.
Les arts plastiques (100 œuvres environ) s’articulent autour de:

• deux sections thématiques iconographiques réunissant artistes européens et
américains: autour de la BD d’une part (Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Mel Ramos,
Öyvind Fahlström, Hervé Télémaque, Bernard Rancillac…) et autour des images de
magazines et de pub de l’autre (James Rosenquist, Tom Wesselmann, Edward Ruscha,
Raymond Hains, Peter Stämpfli, Gianfranco Baruchello…)

• un ensemble de films de performances (Claes Oldenburg, Grooms, Robert Whitman,
Jean-Jacques Lebel, Yayoi Kusama, Carolee Schneemann, Martha Minuhin…)
• une succession de présentations monographiques et de confrontations d’œuvres
de Andy Warhol, Cales Oldenburg, Martial Raysse, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, Sigmar
Polke, Gerhard Richter, Alain Jacquet, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Peter Klasen.
• l’évocation de deux lieux emblématiques où se manifestait le lien entre la création
et les cultures marginales et populaires:

- la «Factory» de Warhol est évoquée par un ensemble d’œuvres et d’objets (collages,
photographies, photomatons) créées dans l’orbite de ce lieu mythique et liées à la question
du cinéma (Jack Smith, Gerard Malanga,…) auxquelles se mêlent une série de docu-
ments sonores, affiches, films sur les spectacles pluridisciplinaires de Warhol et du
Velvet Underground - Exploding Plastic Inevitable (EPI) (Velvet Underground…). Enfin,
cette vision sera complétée par un choix d’œuvres de design graphique et de robes.

- «The Store» de Claes Oldenburg - célèbre galerie-supermarché dans laquelle
l’artiste vendait ses gigantesques reproductions d’objets familiers ou d’aliments et où
il réalisait des performances est reconstitué, dans sa version de 1962, pour la première
fois avec une telle ampleur.

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Page 5


Le design est représenté par une section détournement et grande
consommation, qui aborde deux phénomènes imbriqués. Avec le début de la société de consommation naît un nouvel «art de vivre» qui va devenir très vite accessible au plus
grand nombre, grâce aux nouveaux matériaux et à la production de masse. Au même moment apparaît dans les arts plastiques la notion de détournement, dont les designers
industriels, graphiques et de mode vont s'emparer. Des créations d'artistes et de
designers illustrent ces phénomènes (François Arnal, André Casenave, Achille et Piergiacomo
Castiglioni, Piero Gilardi, Ennio Lucini, Ingo Maurer, Peter Murdoch, Gaetano
Pesce, Gruppo Dam, Superstudio, Roger Tallon, UFO… pour le design de mobilier; Roman Cieslewicz, Paul Clark, Guido Crepax, John McConnell, Peter Max, Cliff Richard…
pour le design graphique; Yves Saint Laurent pour la mode). Un choix important
d'objets du quotidien créés par des bureaux d'études intégrés ou par des créateurs anonymes
(arts ménagers, radio, télévision, mode…) ainsi que des objets emblématiques des
«fans clubs» complètent cette démonstration.

Au même titre que les journaux, la bande dessinée ou la publicité, le cinéma de
science fiction, les séries «b» hollywoodiennes, en tant que prototypes d'une culture
vernaculaire sont un matériau de référence pour les artistes de l'Independant Group
en Angleterre ou du Pop Art américain : leurs stars, leurs format et leurs proportions
de l'image cinématographique, leurs couleurs viennent enrichir un nouveau vocabulaire pictural, pour constituer ce nouveau réalisme, détecté de chaque côté de l'Atlantique.


[?] 2-Un renouveau iconographique: les Pop arts

Cette séquence présente le renouveau iconographique de la peinture aux Etats-Unis
et en Europe. Elle est caractérisée par une pratique de réemploi d'images existantes extra-
ites des magazines, de la publicité, des bandes dessinées, qui vient revivifier une pratique de
la peinture figurative auparavant mise à mal par l'apogée des mouvements abstraits.

Les arts plastiques (100 œuvres environ) s'articulent autour de:

• deux sections thématiques iconographiques réunissant artistes européens et
américains: autour de la BD d'une part (Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Mel Ramos, Öyvind Fahlström, Hervé Télémaque, Bernard Rancillac…) et autour des images de
magazines et de pub de l'autre (James Rosenquist, Tom Wesselmann, Edward Ruscha,
Raymond Hains, Peter Stämpfli, Gianfranco Baruchello…)

• un ensemble de films de performances (Claes Oldenburg, Grooms, Robert Whitman,
Jean-Jacques Lebel, Yayoi Kusama, Carolee Schneemann, Martha Minuhin…)

• une succession de présentations monographiques et de confrontations d'œuvres
de Andy Warhol, Cales Oldenburg, Martial Raysse, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Alain Jacquet, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Peter Klasen.

• l'évocation de deux lieux emblématiques où se manifestait le lien
entre la création et les cultures marginales et populaires:

- la «Factory» de Warhol est évoquée par un ensemble d'œuvres et
d'objets (collages, photographies, photomatons) créées dans l'orbite de ce lieu mythique
et liées à la question du cinéma (Jack Smith, Gerard Malanga,…) auxquelles se mêlent une série de documents sonores, affiches, films sur les spectacles pluridisciplinaires de Warhol et du
Velvet Underground - Exploding Plastic Inevitable (EPI) (Velvet Underground…). Enfin,
cette vision sera complétée par un choix d'œuvres de design graphique
et de robes.

- «The Store» de Claes Oldenburg - célèbre galerie-supermarché dans laquelle l'artiste vendait ses gigantesques reproductions d'objets familiers ou d'aliments et où il réalisait des performances est reconstitué, dans sa version de 1962, pour la première fois avec une telle ampleur.

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Page 6

Le design s’organise en deux sections :

• les changements de mode de vie: ils sont mis en évidence à travers des reproductions de «micro-environnements», et d’une sélection de pièces de mobilier conçues par de grands desi-
gners (Joe Colombo, Piero Gatti & Cesare Paolini, Verner Panton, Jonathan De Pas/ Donato D’Urbino/Paolo Lomazzi & Carla Scolari, Ettore Sottsass…).
Cet ensemble vise à illustrer les modifications du cadre de vie, ce dernier traduisant
pratiquement «en temps réel», la remise en cause par la société contemporaine des
valeurs propres aux générations précédentes.

Un choix de créations de vêtements innovateurs permet de compléter cette évocation.

• le design spatial: engins spatiaux, cosmonautes et astronautes ont fortement marqué
l’imaginaire collectif: la Science Fiction devenait réalité.

La prolifération de créations, dans tous les domaines du design, illustre cette fascination:
meubles, luminaires, radios, tourne-disques, télévisions, vêtements, affiches, bandes
dessinées… Outre des objets «anonymes», des pièces de grands designers éclairent
ce propos (Eero Aarnio, Gae Aulenti, Mario Bellini, Peter Ghczyc, Joe et Giani Colombo,
Yonel Lébovici, Cesare Leonardi et Franca Stagi, Vico Magistretti, Verner Panton,
Gino Sarfati Roger Tallon, Marco Zanuso et Richard Sapper… et, pour la mode,
Pierre Cardin, André Courrèges - photomontage réalisé par Peter Knapp -,
Paco Rabanne - photographie d’un modèle porté par Françoise Hardy).

Le cinéma n’a pas échappé à l’esprit de l’époque, ni aux sirènes d’un mouvement dans
lequel se reconnaissait la jeune génération. L’un des artistes majeurs du mouvement,
Andy Warhol, figure emblématique de la scène underground new yorkaise des années 60
eut parallèlement à son œuvre plastique une carrière de cinéaste: plus d'une centaine
de films recensés à ce jour, dont The Chelsea Girls, film underground qui connut un
réel succès commercial. Warhol fut à la fois porté par une génération de cinéastes
«underground» ou «expérimentaux» de cette époque, tels que Jack Smith,
Stan Brakhage, Ron Rice ou Kenneth Anger etc... et en devint le hérault.
Avec la Factory warholienne c’est un modèle hollywoodien alternatif, underground,
qui invente ses propres mythes, ses superstars, sa «politique du sexe».

Les années Pop 1956-68 correspondent à l’émergence de cinémas d’auteurs, qui tentent
une autonomisation d’avec l’industrie cinématographique. La nouvelle vague, le Free
Cinema, le New American Cinema ont en commun la recherche d’un nouveau rapport
entre la fiction et la réalité au travers de la figure de l’acteur, et qui fait largement écho
à la problématique d’une nouvelle représentation picturale.

3-Rêve et Contestation (développements et détournements du «Pop»)
Cette dernière section rend compte à la fois des succès et du développement d’une
imagerie «Pop» qui propage, non sans ironie, l’image d’une «société heureuse»
et d’un courant qui détourne l’esthétique même du «Pop art» à des fins critiques.
Réalisées à la veille des grands mouvements sociaux de 1968, ces œuvres se situent
dans un courant contestataire qui utilise le support devenu alors très populaire de l’ico-
nographie Pop.

Elle comprend une sélection d’œuvres plastiques autour du «rêve Pop»
(David Hockney, Richard Artschwager, Gérard Gasiorowski, Malcolm Morley, Peter
Stämpfli…) et d’un «Pop critique» (Hervé Télémaque, Öyvind Fählstrom, Equipo
Crónica, Michelangelo Pistoletto, Jacques Monory…); de l’irruption de la dimension
technologique dans l’art sous l’impusion de Billy Klüver et du «Experiments in Art
and Technology» (dont nous verrons deux des mythiques Nine Evenings consacrés
à Öyvind Fahlström et Robert Rauschenberg).

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Page 7


Une séquence architecture «Agit Pop» expose une seconde génération d’architectes,
européenne, dont l’implication, dans ces années de contestation continue, les amène
à prendre une distance critique par rapport à l’optimisme technologique et fun
d‘Archigram. Autour des thèmes de la mobilité et du gonflable apparaissent des mouvements
critiques, voire utopiques (Coop Himmelblau, Haus-Rucker-Co, Zünd-up, Johanne et
Gernot Nalbach, Angela Hareiter en Autriche, Archizoom, Superstudio, UFO, 9999 en
Italie, Utopie en France. Simultanément à l’un des derniers projets majeurs
d’Archigram, Instant City, émerge une culture du nomadisme «on the road» à travers
casques, vêtements, capsules spatiales, mobile home… et celle du gonflable, sous toutes
ses formes, y compris dans les happenings architecturaux symboles d’une société gon-
flée et de sa critique subversive.

En Italie se mettent en place, sous l’influence du Pop, les débuts du mouvement radical.
Deux sections design complètent le parcours: l’une est consacrée au rêve pop à travers
du mobilier d’artistes (Allen Jones, Bernard Rancillac, Hervé Télémaque…).
La deuxième retrace, à travers des documents graphiques (affiches, tracts, bandes
dessinées…) la naissance de la contestation, et son apogée à la fin des années 60 et au
début des années 70. Ce témoignage d’une époque marquée par la révolte, l’utopie et
les excès qui en découlent, se traduit par une sélection d’affiches et de tracts, et par une
réalisation multimédia, mettant en perspective les créations graphiques emblématiques
et les événements historiques, sociologiques, et politiques contemporains. Outre une
sélection de photographies dites «de presse», cette section présente des créations
de nombreux designers graphiques, allant des affiches psychédéliques de la Côte Ouest
américaine, aux affiches contestataires de mai 68, contre la guerre du Viêt-Nam,
soutenant le Black Power… en passant par les murs peints londoniens, les affiches
de concert et les pochettes de disques des groupes «Pop».

Le cinéma, sous la forme de films d’artistes, d’une part, et de captations de performances
de l’autre, accompagne tout le parcours. La sélection comprend notamment :
Montgomery, Alabama de Rudy Burckhardt, A Movie de Bruce Conner, Homage to Jean Tinguely’s
Hommage à New York de Robert Breer, Broadway by light de William Klein, La verifica incerta
de Gianfranco Baruchello et Alberto Grifi, Tarzan and Jane, Regained, sort of… et Vinyl
d’Andy Warhol, Warhol’s Exploding Plastic Inevitable de Ronald Nameth, ainsi que des
performances de Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Carolee Schneemann,
Robert Whitman…

De la même façon, la musique (Pop et musique expérimentale) intervient dans chacune
des sections de l’exposition:

• Musique pop, entre autres : The Beatles, The Beach Boys, The Birds, The Buckinghams,
The Creation, Fleur de Lys, Margo Gurych, The Jaynetts, Anna Karina, The Kinks,
Lemon Pipers, Love, The Mar-Keys, The Monkees, The Rolling Stones, Sagittarius,
Strawberry Alarm Clock, Super Stocks, The Tages, The Tempters, Tomorrow,
The Tornados, The Turtles, The Velvet Underground, The Who...
• Musique expérimentale : John Cage, Morton Subotnick, Terry Riley, Pierre Henry,
La Monte Young, Vladimir Ussachevski, Louis et Bebbe Barron…

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Page 8


Autour de l’exposition

• Cinémas
L’exposition s’accompagne d’une importante programmation de films
(cinéma 1, niveau 1; cinéma 2, niveau –1): films de fiction, films expérimentaux, films
d’artistes, films politiques.
La programmation cinéma, autant dans le domaine du cinéma expérimental que
du cinéma d’auteur ou commercial, s’attachera à montrer un large éventail des thèmes
et des symboles illustrés par le mouvement Pop, aux Etats-Unis et en Europe.
Des domaines divers seront abordés: les rapports entre le cinéma et les années 60,
riches en bouleversements de toutes natures, ainsi que la naissance de la société
de consommation, la puissance montante des médias, qui illustreront la contestation
(pacifisme, libération sexuelle, drogue), par la pop music, la publicité, la mode.

• Musique
Une soirée de concerts de jeunes musiciens.

• Conférences/animations
Rencontre avec le créateur Bernard Rancillac, le 19 mars à 19h

• Le Collège du Centre
Cycle de conférences les 17 mars, 7 et 21 avril à 11h30

• Grand Forum
Un forum international, les 22-23-24 mars, permettra de réunir les acteurs et les
témoins de ce moment magique. A travers le fil conducteur du Pop, ce sont toutes les
disciplines qui sont interpelées. Avec une interrogation : par quelle alchimie un courant
artistique devient-il un phénomène de civilisation ?.

Publication

Le catalogue de l’exposition, publié aux Editions du Centre Pompidou, sous la direction de
Mark Francis, présente la chronologie des années pop, rassemblant un millier d’images,
documents, textes fondamentaux, archives… le plus souvent inédits en français, et
mettant en regard toutes les disciplines : arts visuels, architecture, design, cinéma,
musique, bande dessinée, mode… Cette chronologie est accompagnée de textes critiques
des commissaires de l’exposition.
format 28 x 28, 420 pages,
prix indicatif : 360F soit 54,88€(broché); 440F soit 67,08€(relié).

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Page 9


Informations pratiques
Exposition ouverte au public du 15 mars au 18 juin,
tous les jours sauf le mardi
horaires: de 11h à 21h
nocturnes: le jeudi de 21h à 23h
tarif: 50F
(7,62€)
- tarif réduit: 40F
(6,1€)

billet donnant également accès aux collections du Musée national d’art moderne
aux expositions temporaires, à l'Atelier Brancusi, à la Galerie des enfants.
accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou (porteurs du Laissez-passer
annuel).

Pour plus d'informations: www.centrepompidou.fr/expositions/pop
Commissaire général
Catherine Grenier, conservateur au Musée national d’art moderne, Centre Pompidou
commissaire de la section architecture
Chantal Béret, conservateur au Musée national d’art moderne/
Centre de création industrielle, Centre Pompidou
commissaire de la section design
Martine Lobjoy, conservateur au Musée national d’art moderne/
Centre de création industrielle, Centre Pompidou
commissaire de la section cinéma
Jean-Michel Bouhours, conservateur au Musée national d’art moderne, Centre Pompidou
chargée de réalisation
Claire Blanchon
programmation musicale
Groupe yé-yé (Fabrice Hubert et David Leloup)
programmation forum
Roger Rotmann et William Chamay, Les Forums de société,
Département du Développement Culturel
architecte de l’exposition
Laurence Fontaine

________________
Page 10


PLAN FORMAT A3
SUR DOUBLE PAGE
10 & 11

_________________
Page 11


La scénographie

Un parcours pluridisciplinaire

Le plan de l'exposition s'organise autour de deux points forts, deux "rotules" qui forment
l'articulation de l'ensemble : il s'agit de deux salles circulaires "pivots" consacrées
à la présentation des "performances" et du "design spatial". Tout d'abord contournées,
puis plus tard dans la déambulation, traversées, elles sont l'expression des points de
convergence des différentes disciplines. Il en résulte un parcours linéaire à flux croisés
permettant des regards multiples et une souplesse du déroulé de l'exposition qui
s'organise en "8".

Un plan paysager

Le plan s'est élaboré dans une recherche constante de l'équilibre entre une fluidité et le
besoin de cloisonnements. Les tensions et les perspectives ménagées tendent à donner
à l'espace un caractère paysager, illustrant un art à la croisée d'inspirations multiples
puisées dans la ville, les médias, la publicité, le quotidien. Ce plan répond ainsi
à la grande diversité des besoins dans les différentes sections de l'exposition : espace
"urbain" ouvert et permettant les vis-à-vis pour les "nouveaux réalismes", espace plus
muséographié pour les "Pop arts", espaces synergiques pour l'architecture et le design.

Matières et couleurs

Les parois sont essentiellement rectilignes et blanches, laissant agir l'explosion de
couleurs et de formes des œuvres des mouvements pop. Des ponctuations de couleurs
appuient les tensions, la dynamique du plan ; ainsi le rouge, présent dans l'entrée de
l'exposition se poursuit dans le premier passage circulaire, insufflant une direction vers
"les nouveaux réalismes"; le deuxième passage circulaire, orange, amène le visiteur
aux projets architecturaux "d'Archigramm".

Les couleurs participent également à l'identification de certains espaces. Des raies
de lumière dans l'épaisseur de parois de plexi coloré font séparation des cabines
de visionnages de la salle cinéma "performances". La teinte des planchers inclinés,
supports de mobilier dans les salles design caractérisent chaque période : orange pour
détournement et grande consommation, violet pour nouveaux modes de vie, et bleu
pour design spatial. Les plateaux de présentation des maquettes d'architecture orange
pour "house of the future" et jaune pour "agit pop" participent à cette même logique.

La "vague"

Traduction de la nécessité demande de proteger les œuvres par la mise à distance du
public, "la vague" en matière plastique transparente, ondule et dessine une double
peau, devient un élément fort de scénographie, donne une dynamique au plan, une
autre lecture. La vague prend au gré de l’accrochage des œuvres, des formes, hauteurs
et couleurs différentes, elle se transforme en élément de présentation des œuvres.
Permettant de formaliser le lien qui relie les différentes disciplines, elle donne une
idée de vie, de mouvement. Elle matérialise une réponse éphémère à un choix d’accro-
chage, à un moment précis. A une exposition...

_______________________
Page 12


Publications

Editions du Centre Pompidou
Le catalogue de l’exposition : Les Années pop
Publié à l'occasion de l'exposition Les années Pop, cet ouvrage de référence propose, en
420 pages et près de 1000 images et documents, la chronologie internationale
de la création artistique (arts visuels, architecture, design, cinéma, musique, mode,
littérature...) entre 1956 et 1968.

Il ne s'agit pas ici d'un nouvel ouvrage d'histoire de l'art sur les mouvements picturaux
que furent le Pop Art ou le Nouveau Réalisme, mais du vaste panorama d'une époque,
qui fait dialoguer, année après année, les images (plus de 900 reproductions d'œuvres,
photographies documentaires, films, archives) et les textes, pour lesquels le parti a été
pris de ne publier que des écrits d'époque, soit un corpus de 170 essais, articles,
manifestes, correspondances, interviews d'artistes, documents... souvent inédits ou
indisponibles en français (on trouve ainsi des écrits de Laurence Alloway, Reyner
Banham, André Bazin, Andrea Branzi, Guy Debord, Umberto Eco, Philippe Garrel, Allen
Ginsberg, Jean-Luc Godard, Hans Hollein, Jonas Mekas, Alison et Peter Smithson,
Susan Sontag, Hunter Thomson... ) .

Les arts plastiques y occupent, bien entendu, une place centrale, dans le souci d'un
équilibre constant entre la présence des "icônes" des années pop, œuvres majeures
des artistes anglais (Hamilton, Blake...), américains (Lichtenstein, Warhol, Johns,
Rosenquist, Oldenburg...), allemands (Richter, Polke...) ou français (Jacquet, César,
Arman, Hains, Villeglé...), et la découverte ou la redécouverte d'œuvres moins connues,
de Ray Johnson à Öyvind Fahlström ou Daniel Pommereulle.

Le cinéma y est également très largement présent, à travers le cinéma expérimental
underground (Jack Smith, Bruce Conner, Andy Warhol ...), les films de performances et
happenings, par l'évocation de la production hollywoodienne, source iconographique
privilégiée du pop art, ou encore celle des œuvres cinématographiques majeures de
cette période, de A bout de souffle à Blow up en passant par Vertigo.
Le design est, quant à lui, évoqué tout à la fois à travers le mobilier –les objets
détournés, les meubles gonflables-, les objets de grande consommation, la mode et le
graphisme (affiches, bandes dessinées, pochettes de disques...).

Un accent tout particulier est enfin mis sur la créativité architecturale des années pop,
de l'architecture de loisirs (Las Vegas, Disneyland...) à l'architecture utopique ou
contestataire anglaise, autrichienne ou italienne.

Catalogue de l’exposition Les Années pop

sous la direction de Mark Francis
Textes introductifs de Catherine Grenier, Chantal Béret,
Jean-Michel Bouhours, Martine Lobjoy
Conception graphique : c-album
Thiphaine Taisne, Jean-Baptiste Taisne
420 pages - format 28x28
450 illustrations couleur - 450 noir et blanc
Edition reliée : 440 F. - 67,08 euros - ISBN : 2-84426-080-2
Edition brochée : 360 F.- 54,88 euros – ISBN : 2-84426-081-0


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Les ouvrages suivants sont également publiés à l’occasion des “années Pop” :
Album de l’exposition
Cet album offre un parcours de l’exposition à travers un choix d’œuvres représentatives
et de citations choisies.
Conception : Isabelle Merly
Conception graphique : Vincent Lecoq
format : 27 x 27
60 pages – 70 reproductions
ISBN : 2-84426-082-9
prix : 49 F - 7,47 euros
Hors-Série
Une coédition Centre Pompidou / Gallimard Découvertes est également publiée.
Cet ouvrage, présenté par Christophe Domino, est composé de huit modules dépliants.
format : 12,5 x 17,5
ISBN : 2-07-076089-8
prix : 49 F - 7,47 euros
Contacts Presse
Editions du Centre Pompidou
Danièle Alers, attachée de presse
Evelyne Poret,
e-mail : evelyne.poret@cnac-gp.fr
tél. : 01 44 78 15 98
fax : 01 44 78 14 44


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Extraits de textes du catalogue de l’exposition
Nouveaux réalismes et pop art, l’art sans l’art
Catherine Grenier

Contrairement à l’opinion commune et par-delà l’étude fouillée des différences
historiques et structurelles, ce qui frappe à l’examen de l’art de la décennie qui s’étend
du milieu des années cinquante au milieu des années soixante, c’est l’extraordinaire
gémellité de la création qui se développe en Europe et aux États-Unis. Les similitudes,
les synchronismes, les résonances qui se révèlent à profusion dans de courtes périodes
de temps : les années 1958-1960, 1961-1963, 1964-1965…, et relient en tirs croisés les
scènes de Londres, Paris, New York, Los Angeles, Stockholm, Berlin, etc., marquent
l’instauration d’une nouvelle temporalité de la création occidentale, voient l’émergence
de flux, d’impulsions simultanées faisant pièce aux traditionnels jeux d’influence
comme à l’historiographie qui s’y attache (…)

En dépit de conditions économiques et sociales qui diffèrent profondément entre les
deux continents occidentaux (l’Europe sort à peine des traumatismes de la guerre) et
de conditions culturelles également différentes (les États-Unis se lancent notamment
dans une action en faveur d’une identité nationale forte), le contexte international
s’unifie avec le développement de la “société de consommation” et le triomphe de la
mécanisation qui la favorise et la relaie(…).

Dans le domaine des arts plastiques, les artistes vont prendre le contre-pied d’une
modernité que les circonstances historiques ont jetée dans le doute d’elle-même,
repliée dans l’introspection ou la sublimation, pour s’affronter de nouveau au monde
–et à cette nouvelle société–, pour se colleter avec le réel, s’affranchir de toute posture
héroïque ou morale. Rien ne caractérise mieux cette période que son optimisme,
présent dans l’adhésion comme dans la contestation, et qui recouvre même les humeurs
plus mélancoliques d’artistes comme Andy Warhol, Martial Raysse ou Gerhard Richter,
ou les critiques acerbes de Wolf Vostell, George Hamilton ou Bruce Conner.(…)


Nouveau Réalisme ou pop art ?

Alors que “pop art” est un titre éclatant, qui met en correspondance un mouvement de
masse et un courant artistique, et résonne du timbre d’une époque, “Nouveau Réalisme”
est un énoncé combattant, qui prend position dans l’histoire de l’art du siècle en
préconisant une posture particulière de l’artiste dans le monde. Tous deux sont le fait
de critiques d’art : le premier terme est inventé par le critique anglais Lawrence
Alloway, qui décrit plutôt une mouvance culturelle qu’il voit poindre à Londres, avant
que le terme ne fasse florès aux États-Unis, où il s’appliquera au groupe des peintres
liés à une iconographie populaire ; alors que le second est forgé par le critique français
Pierre Restany, en concertation avec un groupe d’artistes qui se constituent en mouve-
ment sous cette bannière et se coalisent autour d’un manifeste. Si, plus tard, le terme
“pop art” s’est trouvé recouvrir bien d’autres dénominations épisodiques et même
englober un “Nouveau Réalisme” qui avait réussi, le temps d’une exposition jalon, à
s’élargir à un groupe d’artistes américains, c’est au prix d’une confusion.
Tout en assurant une large audience à un phénomène artistique mondial, cet amalgame
ne fait la part ni de la chronologie ni des spécificités de deux états de la création,
pourtant bien distincts malgré leurs multiples interférences.

En effet la création dans cette période s’articule en deux phases et deux constellations
qu’il est significatif de distinguer. Celle que j’appellerai les “nouveaux réalismes”, dont
les premières manifestations voient le jour au milieu des années cinquante, est marquée
par sa rupture avec les abstractions et une pratique du collage, de l’assemblage,
du déplacement, de la performance qui place au cœur de l’art l’objet réel, emprunté à
l’univers quotidien et vulgaire. Référencées au mouvement dada, ces pratiques se
renouvellent avec une coïncidence étonnante tant en France, en Italie, en Allemagne,
en Suède qu’à New York et sur la côte Ouest des États-Unis. Les nombreuses
dénominations qui fleurissent, parmi lesquelles “art de l’assemblage”, “néo-dada”,
“junk art”, “art of the vulgarian”, “Nouveau Réalisme”(…) – désignant des artistes aussi
différents que Raymond Hains, Arman, César, Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Mimmo
Rotella, Öyvind Fahlström, en Europe, John Chamberlain, Jasper Johns, Robert
Rauschenberg, Jim Dine, Robert Watt, Robert Indiana, Bruce Conner, aux États-Unis –
recouvrent toutes une même attention au réel dans ses composantes les plus
ordinaires, voire dévaluées, l’intérêt pour la rue, les magazines, la voiture, les objets
ménagers, les déchets, directement prélevés au vif d’une vie quotidienne urbaine.
Si le “Nouveau Réalisme” désigne spécifiquement un mouvement français motivé par
des intentions et un positionnement particulier, on peut néanmoins a posteriori qualifier
de “nouveaux réalismes” tous ces mouvements amorcés dans le contexte des années
cinquante, souvent sporadiques, qui réintroduisent simultanément, dans des situations
culturelles différentes, l’art dans l’éclairage de ce “réalisme” qui avait placé la création
du XIXe siècle en contact direct avec la réalité sociale, aux antipodes de l’idéalisme et
du romantisme comme de l’art pour l’art. (…)

Cette descente dans le réel est amorcée par dès le début des années cinquante : en
Europe, Raymond Hains, Villeglé et Mimmo Rotella arrachent ces affiches qui, depuis
l’après-guerre, tapissent les rues et dissimulent les terrains vagues (…); Eduardo
Paolozzi s’engage sur les traces de Kurt Schwitters en réunissant dans ses carnets des
constellations d’images découpées dans les magazines populaires ; l’Independent
Group qui, à Londres, réunit des représentants de différentes disciplines, mène à l’ICA
(Institute of Contemporary Art) ses réflexions expérimentales sur l’art et la culture de
masse. Aux États-Unis, les artistes gravitant autour de la Beat Generation introduisent
des objets insignifiants et triviaux dans leurs pratiques, souvent post-surréalistes, de
collage et d’assemblage. L’activité de John Cage et les expériences menées au Black
Mountain College, auxquelles participent, entre autres, Robert Rauschenberg et Merce
Cunningham, préfigurent les happenings et favorisent une dimension collective et
transdisciplinaire de la création artistique(…)

En 1960 naît le pop art, nouveau mouvement auquel se rallient plusieurs des artistes
“nouveaux réalistes”.(…)

En 1964, le mouvement s’est imposé et étend ses ramifications dans toutes les sphères
géographiques et culturelles. Au-delà d’un art “pop”, on peut identifier une attitude
“pop” face au monde, un environnement “pop”, une esthétique “pop”. (…)

Au moment même où le pop art triomphe apparaissent des œuvres de détournement et
de dérision qui empruntent les formes mêmes de cet art. Se développe en effet, aux
États-Unis, et surtout en Europe, une critique interne de l’imagerie et de la neutralité
idéologique du pop art, qui emploie pour vecteur l’efficacité de son esthétique.(…)

Souffle puissant, le pop art s’épuise dans les modulations des pop arts qui transfor-
ment sa nature. Positif et vivace, il s’étiole sous l’effet du Temps et de l’Histoire.
Délibérément superficiel, il souffre de se voir adjoindre une épaisseur qui l’englue.

En 1966, alors qu’il touche à son plein développement, le pop art en tant que mouvement
vivant s’affaiblit, l’énergie tourne au style, les principaux artistes opèrent un retour sur
eux-mêmes et se déterminent : certains opteront pour la reprise en main de l’écriture
pop considérée en tant que médium spécifique, d’autres ouvriront un nouveau chapitre de
leur carrière. L’impulsion pop a vécu, laissant place à une constellation de mouvements
dérivés qui réintroduisent la narration et la critique au cœur de la peinture figurative.


Les nouveaux réalismes : l’assomption du banal

Associer à la notion de réalisme tous les mouvements qui précèdent le pop art –parfois
qualifiés de “pré-pop”– me paraît plus pertinent que d’insister sur sa parenté
(indéniable pour bien des artistes) avec le dadaïsme (lequel, formellement, a eu recours
au réalisme). Cela permet d’inscrire les “nouveaux réalismes” à la jonction de deux
grandes trajectoires de la modernité : la ligne majeure qui conduit de l’une à l’autre
des différentes “abstractions” et l’arabesque plus sinueuse et souvent souterraine des
“réalismes”. Les nouveaux réalismes marquent ainsi le passage de l’art et de l’idéologie
“moderne” à l’art que l’on va qualifier alors de “contemporain”(…)

L’artiste “réaliste” est un récepteur : il est imprimé par la société, imprimé par l’art lui-
même, dont il définit non plus les formes mais seulement les vecteurs. Actif dans sa
quête d’objets et de témoignages, il aspire à un niveau toujours plus élevé de passivité
dans le processus de création – depuis l’utilisation du hasard par Rauschenberg
dans ses assemblages jusqu’à la passivité totale de César dans ses compressions, en
passant par toutes les formes du readymade “assisté” ou corrigé que pratiquent les
artistes américains aussi bien qu’européens. Cette prédominance de l’objet réel dans
l’art mais également sa préséance sur l’art est ce qui permet de relier, par-delà des
différences de style, d’intention, d’école, des artistes aussi différents que ceux de la
côte Est et de la côte Ouest des États-Unis, ou les artistes européens et américains. (…)
Dans le domaine de la peinture même, l’attachement au réalisme ne se traduit pas
seulement par le parti figuratif qu’adoptent les artistes, et qui tranche avec les courants
abstraits, même quand leur style emprunte encore à une abstraction gestuelle
et lyrique. Elle s’exprime aussi par l’iconographie qu’ils exploitent et par la création
d’images de seconde main. (…)

Souvent agressif, vulgaire, épicé de connotations sexuelles, cet art se veut en phase
avec le monde / l’environnement contemporain dans ses manifestations les moins
contraintes, les plus éloignées de l’univers du goût et des conventions. (…)

Sans vouloir imposer une généalogie linéaire à une histoire qui se développe sur des
territoires géographiques et culturels différents, on doit souligner le rôle déterminant
qu’ont joué les diverses formes de “performances” –events et happenings aux États-
Unis, et actions de différente nature en Europe– dans le rapprochement de l’art et du
réel opéré par les nouveaux réalismes et le pop art. On a souvent pointé l’influence des
expériences menées par John Cage, Merce Cunningham et Allan Kaprow sur des
artistes qui, eux-mêmes, participeront ou organiseront de nombreuses performances,
comme Robert Rauschenberg, Jim Dine ou Claes Oldenburg. Mais on n’a pas toujours
accordé suffisamment d’importance aux événements faisant intervenir l’action et le
mouvement dans les premières manifestations du Nouveau Réalisme, qu’il s’agisse du
nouveau concept d’expositions-dynamiques de l’Independent Group, à Londres, puis
des festivités Fluxus qui essaiment à travers l’Europe et les États-Unis. (…)

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En France, l’intégration du mouvement – à la fois association du temps réel à l’art et
interaction entre l’œuvre et le monde – est un facteur important dans le travail des
Nouveaux Réalistes, auquel s’ajoute l’affirmation d’une dimension physique et sociale
de la procédure de création. Le mouvement, consacré dans une exposition à la Galerie
Denise René en 19552 comme l’antidote à l’académisation de l’art abstrait, est bien
entendu la composante essentielle des œuvres de Jean Tinguely – les seules,
pratiquement, à se conformer à la notion de création éphémère qui hante l’époque.
Mais, chez tous les tenants du Nouveau Réalisme, les œuvres témoignent d’une action
préalable, nettement distincte des techniques artistiques conventionnelles : arrachage
des affiches ou de palissades par Raymond Hains, Villeglé, François Dufrêne et Mimmo
Rotella; confection de repas dont les reliefs seront “piégés” par Daniel Spoerri;
récupération ou réalisation collective de “poubelles” par Arman, qui s’engage ensuite
dans des actions plus violentes perpétrées sur les objets avec les Colères;
compressions de César ; empaquetages d’objets par Christo ; spectacles des
Anthropométries de Yves Klein et des Tirs de Niki de Saint Phalle… Les œuvres des
Nouveaux Réalistes portent les actes préalables à la constitution de l’objet d’art à la
connaissance du public, jusqu’à parfois l’y faire participer.

Cette intégration du mouvement (puis du son et de l’image animée – télévision et film)
dans l’œuvre et la mise au premier plan de la démarche physique et sociale de l’artiste
constituent des facteurs de rapprochement entre artistes européens et américains au
tout début des années soixante. (…)


Le pop art : le miroir et ses simulacres

Si les “nouveaux réalistes” s’étaient signalés par leur refus du pathos égocentrique et
de l’intériorité qui nourrissaient les courants abstraits de l’après-guerre, les artistes
pop vont cultiver une attitude résolument anti-sentimentale, adoptant une posture
d’indifférence qui se marque dans le retour à la mimèsis et dans la limitation à une
imagerie de seconde main, choisie ou, mieux encore, aléatoire. Ces deux éléments,
représentation fidèle et anesthésie de la subjectivité, constituent les caractères
essentiels du pop art, à partir desquels chacun des artistes va développer sa création
propre avec une marge de manœuvre réduite.

Opérant un retour à l’image, le pop art se caractérisera par un retour à la peinture
de chevalet. (…)

Dans la reproduction fidèle du modèle, l’idée de reproduction prime et l’emporte sur
le respect, souvent relatif, de la fidélité, qui sera plus tard l’apanage des hyperréalistes.
La caractéristique de tous ces artistes est de s’appliquer à reproduire non pas l’objet
lui-même, mais une reproduction de l’objet. Un artiste pop ne peint pas une bouteille
de Coca-Cola, mais une image publicitaire représentant une bouteille de Coca-Cola, ne
peint pas Marilyn Monroe mais une photographie de Marilyn, ne peint pas le mot “art”
mais une représentation graphique du mot “art”. De ce fait, l’insistance portera sur
l’identification de l’image en tant que reproduction d’image. La composition de l’œuvre
va assurer cette fonction, et on verra se développer une esthétique spécifique de la
médiation.

L’anesthésie de la subjectivité de l’artiste, deuxième attribut du pop, se manifeste à
toutes les étapes de la création : dans le choix de sujets anodins et triviaux, perçu
comme un non-choix, dans l’utilisation d’une image de seconde main, dans la mise au
point de techniques qui suppriment la “touche” et toute implication physique de l’artiste,
dans l’abandon de toute perspective – donc de l’affirmation d’un “point de vue” –, enfin
dans la composition même, qui pourrait être l’espace de la respiration de l’artiste mais
qui est conditionnée par la nécessité de mettre en évidence l’image empruntée. (…)
Véhicule de l’art depuis la naissance du monde moderne, le tableau est constitutive-
ment empreint d’une valeur de référence et d’une qualité exemplaire. Le pop art va
croiser ces qualités avec les composantes qu’il tire de l’analyse des nouvelles formes
populaires, artistiques ou non. Comme le cinéma, il va élargir son champ d’action à
tous les territoires de la vie et du monde, ce qui explique d’ailleurs sa proximité avec la
performance, qui l’accompagne comme elle a accompagné les “nouveaux réalismes”.
Comme la publicité, il va renforcer la séduction de l’image par des moyens plastiques
qui en renforcent l’efficacité : contrastes de couleurs vives, simplicité d’une composition
plane, jeux d’échelle et agrandissement spectaculaire magnifiant l’image ordinaire.
Comme les magazines, il va jouer de la saturation de l’image et de la répétition.
On retrouve là le principal agent de ressourcement de l’art moderne : l’emprunt aux
images populaires, qui se manifeste depuis Seurat et Toulouse-Lautrec jusqu’à
Dubuffet, et auquel ont eu recours successivement tous les mouvements modernes. (…)


La machine comme art, l’art comme machine

La mécanisation, qui est l’agent de transformation le plus radical de la société
moderne et a engendré les formes d’art nouvelles de la photographie et du cinéma, est
le principal objet de fascination tout autant que de répulsion des artistes du XXe siècle.
L’artiste-machine, sous le signe duquel se place Warhol, est dans la ligne de mire de
tous les créateurs depuis le début du siècle. (…)

Marquées par l’immense intérêt que suscite la conquête de l’espace, les années
cinquante puis la décennie suivante voient le développement d’une littérature populaire
de science-fiction et la prolifération d’une imagerie qui décline à l’infini les fantaisies
utopistes d’une société robotisée. La machine à peindre apparaît pour les artistes
comme le remède à la décadence et à la prééminence de l’artiste sur l’art. (…)
L’importance que prend la machine chez les “nouveaux réalistes” n’est donc pas
surprenante. Qu’elle soit modèle de l’iconographie – image de la voiture et des robots
ménagers chez Hamilton et chez plusieurs autres des pop anglais –, objet de l’art
dans les constructions de Tinguely ou de Kienholz, matériau des assemblages de
Chamberlain, Arman ou Rauschenberg, substitut de l’artiste dans les compressions
de César, la mécanique, au sens propre ou au sens figuré, s’oppose pour ces artistes à
la sentimentalité et au sublime qu’ils révoquent. Les performances, de la même façon,
sont plutôt régies par une mécanique que par une dramaturgie. Le geste machinal y
prime souvent sur le geste théâtral. Cependant, ces artistes marquent leur préférence
pour les mécanismes erratiques, pour les accidents et les effets du hasard, mais aussi
pour les machines sales, bruyantes ou cassées qui conservent à leur engagement réa-
liste un esprit poétique. L’art des “nouveaux réalistes” s’établit sur une “crise du moi”
comparable à celle que traduisait, chez les romantiques, l’invention du simulacre.
Si Tinguely invente une machine à peindre, si Spoerri fait réaliser ses tableaux par le
public qui mange dans sa vaisselle, si Johns s’efface derrière l’emblématique
submergeante du drapeau américain, si Rauschenberg entend “dépersonnaliser”,
comme il le dit, sa dynamique picturale en la rendant machinale, si Hains se contente
de transférer ses affiches décollées sur un châssis, il reste néanmoins que l’effacement
de l’artiste ne résiste pas au plaisir du faire et à la jubilation devant l’effet heureux d’un
“hasard” souvent bricolé, ou du moins bien choisi. On a de ce fait, avec raison, opposé
l’esthétique “chaude” de ces artistes – y compris ceux qui, comme Rauschenberg,
Johns ou Dine, ont été associés au pop art – à l’esthétique “froide” du pop art.
Le “je veux être une machine” de Warhol ainsi que son affirmation (exagérée mais
courageuse) de ne pas faire lui-même ses peintures sont des provocations qui, tout en
participant à l’édification d’une mythologie, mettent au diapason, de manière radicale,
la posture de l’artiste et l’esthétique industrielle qu’adopte le pop art.

Non plus technicien mais machine, l’artiste pop se place en position de disponibilité
vis-à-vis de l’extérieur (…)

Une large gamme de techniques et de matériaux est empruntée à la sphère de
la production industrielle, pour que l’œuvre nécessite toujours moins d’intervention
directe de l’artiste, toujours moins d’expressivité du rendu de l’image. L’effacement de
l’artiste est la cause et la contrepartie d’un effacement de l’art, tout au moins dans ses
manifestations habituelles. On se souvient du geste iconoclaste de Rauschenberg
effaçant à la gomme un dessin de De Kooning, de ses proclamations sur la nécessité
de “vider le vide de la toile blanche”, de l’exposition du “Vide” de Klein, de la musique
du silence4 de Cage. Dans ce besoin absolu d’effacement, de déblaiement, tient toute
une aspiration de l’art à une renaissance qui trouve son fondement dans les données
essentielles de l’être: le temps, la vie, le monde. Cet allègement du poids du
symbolique et du culturel au profit du réel passe par la trivialisation de l’acte artistique,
comme de l’artiste, ainsi que par la désacralisation de l’intellect. (…)

En conséquence, alors même que le pop art revitalise une peinture figurative que l’on
croyait obsolète, c’est la notion de chef-d’œuvre qu’il abolit. (…)

On a beaucoup parlé des “icônes” du pop art, mais ces icônes sont conçues par les
artistes comme reproductibles, et multipliées à de nombreux – voire très nombreux –
exemplaires, dans des formats différents. (….)

Les sujets de représentation ne sont pas choisis pour leur originalité ou leur
raffinement, mais retenus au contraire pour leur caractère populaire et universel. On
ne peut pas affirmer pour autant que l’esthétique n’entre pas en jeu dans l’économie
générale du tableau : elle est présente à l’origine de l’image, dans la préoccupation du
concepteur du produit commercial reproduit de rendre séduisants son objet et l’image
de cet objet. (…)

Par le choix – ou plutôt le non-choix – des sujets, par l’apparence manufacturée donnée
à l’art, par la position, au vrai ou au figuré, de l’artiste comme “machine à peindre”, les
artistes pop “objectent à la responsabilité” et récusent l’idée de chef-d’œuvre.


Hors limite, l’art s’affranchit de l’art

Le principal trait commun des nouveaux réalismes et des pop art est leur faculté
permanente d’assimiler des réalités qui leur sont extérieures, que celles-ci
ressortissent à d’autres pratiques artistiques : cinéma, photographie, danse, théâtre,
musique, littérature, ou qu’elle soient tirées de la vie quotidienne et du monde
moderne. (…)

Sortir de la “chapelle”, faire pièce à l’élitisme et au subjectivisme, participer à la
culture du temps sont des aspirations qui touchent au même moment des artistes et
des intellectuels désireux d’inscrire l’art dans une perspective d’émancipation et
d’internationalisation. En France, les Nouveaux Réalistes ouvrent le champ de leurs
pratiques au divertissement, à l’interaction avec le public, et même à la cuisine…
À New York, les happenings organisés par Allan Kaprow, Red Grooms, Jim Dine, Claes
Oldenburg, Robert Whitman, font participer le public à toutes sortes d’actions, des plus
théâtrales aux plus anodines. (…)

On pourrait rappeler maints événements sporadiques ou réguliers qui propulsent l’art
hors de ses limites, élargissent son champ à la société tout entière, sa pratique à la
multiplicité des pratiques (usages) et des comportements.

Partie prenante de cette explosion des conventions, l’art se réinvente dans de nouvelles
règles, dont les principales sont la fidélité au réel et le rejet du factice comme
de l’artifice. Les “nouveaux réalismes” engagent l’art dans cette voie, qui se trouvera
confirmée par le pop art. Ils proposent ainsi un écorché du monde, en dévoilent
les entrailles, mettent au jour les mécanismes de digestion et d’excrétion, exposent
les rebuts. L’objet que l’artiste prélève dans le réel restitue d’autant mieux la vie qu’il
a été utilisé, sali, jeté. La rencontre aléatoire des objets n’échafaude plus une
“composition” (…)

En œuvrant pour libérer l’art de sa soumission à un espace mental privé et pour abolir
les frontières entre le spectateur et l’artiste aussi bien qu’entre l’art et le banal, l’art
minimal puis l’art conceptuel vont emboîter le pas au pop art. (…)

Transposant et radicalisant l’attitude des artistes pop, Robert Morris présente en 1963
à la Green Gallery – haut lieu du pop art qui a l’année précédente accueilli le Store
de Oldenburg – plusieurs de ces “formes neutres6” qu’on a qualifiées de
“pré-minimalistes” ainsi que des objets démarqués de Duchamp et de Jasper Johns à
la tonalité conceptuelle. Si les postulats formels minimalistes tranchent radicalement
d’avec l’esthétique pop, si le tableau et plus encore l’idée de représentation y sont
battus en brèche, on trouvera néanmoins, dans l’idée de répétition et de sérialité
comme, surtout, dans la posture d’indifférence, le refus de l’intériorité et l’attirance
pour la banalité extrême – trait commun entre ces deux mouvements antagonistes qui
les inscrive(nt) ensemble dans une opération de renversement des valeurs de l’art. (…)

On peut mettre sur le même compte la parenté, souvent relevée, de certains caractères
de l’esthétique pop avec les courants abstraits géométriques qui se développent
simultanément (notamment le “Hard Edge” américain) : l’affirmation de la surface,
l’interrelation de la forme et du fond, la réduction de la gamme des couleurs et l’aplat,
qui révèlent paradoxalement, au cœur d’une esthétique résolument réaliste,
la possibilité d’une indifférenciation, ou tout au moins d’une équivalence, des valeurs
de l’abstraction et de la figuration.

J’ai évoqué plus haut la concomitance de l’apparition de la notion d’art contemporain
et des deux constellations – “nouveaux réalismes” et pop art. Le lien entre l’art et la vie
que revendiquent ces artistes coïncide absolument avec ce terme “art contemporain”,
plus descriptif que programmatique, emprunté au vocabulaire sociologique, qui place
l’art dans le large espace des pratiques “actuelles”. Cette actualité d’un art sur lequel
on aura beau jeu de dénoncer l’emprise de la mode, qui ne se pense plus dans un
décalage, prophétique ou anachronique, par rapport à son temps, ni dans une différen-
ce, ontologique ou morale, par rapport aux autres productions sociales, s’affirme
comme le principal enjeu d’une permanence de l’art – son substrat vital depuis plus de
quarante ans. En ce sens, les “nouveaux réalismes” et le “pop art” sont peut-être les
premiers mouvements artistiques qui s’assument comme des mouvements du XXe
siècle. Ayant définitivement rompu les amarres qui retenaient encore l’art moderne aux
sources du XIXe siècle, substituant une présence au monde à un regard sur le monde,
vivant les transformations de la société comme des citoyens ordinaires, les artistes
sont les récepteurs et les acteurs des contradictions d’un siècle qui a proclamé et subi
sa modernité. L’esprit de liberté qui souffle sur les années soixante, comme la fêlure
de l’échec qui s’ensuit, sont deux des composantes essentielles d’une société qui
trouve en l’art le miroir de son inconscient. “Les gens disent toujours que je suis un
miroir, mais si un miroir regarde dans un autre miroir, qu’est-ce qu’il peut bien voir?”,
demande Andy Warhol, qui filme durant une nuit entière un homme en train de dormir.
La multiplicité des mouvements qui vont suivre et diffracter sous des angles variés
cette réalité à laquelle l’artiste s’affronte montre à quel point l’art a regagné une capa-
cité de mobilité, et l’artiste la liberté de ses “attitudes” face au monde et face à l’art
lui-même.

Largement décrié par ses successeurs, refoulé comme toute la période à laquelle
il appartient, le pop art retrouve aujourd’hui parmi les jeunes créateurs de toutes
disciplines un écho qui marque bien que l’esprit nouveau dont il témoignait a perduré
par-delà la critique esthétique et morale qui lui était adressée. De même, les
“nouveaux réalismes” essaiment parmi les nouvelles générations, et retrouvent après
l’éclipse des années 80 une actualité chaque jour renforcée. Comme s’il apparaissait
aujourd’hui, par-delà son bilan historique dramatiquement négatif, que le XXe siècle
aura tout au moins permis l’émergence d’une culture davantage communautaire
et “populaire”, dépassant les clivages sociaux, aura affranchi les esprits des catégories
et des dogmes qu’il avait lui-même portés et, ce faisant, réintégré l’art dans le giron
de la vie ordinaire, à ses risques et périls.


Notes

1) À la galerie Sidney Janis, New York, en 1962.
2) Exposition “Le Mouvement”, 1955, Galerie Denise René, Paris, organisée
par Pontus Hulten
3) Voir l’étude de Bernilde Boie, L’Homme et ses simulacres, Paris,
Librairie José Corti, 1979
4) R. Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1959; Yves Klein, “Le vide”, 1958,
Galerie Iris Clert, Paris; John Cage, 4’33, 1952.
5) Voir Maurice Frechuret, La Machine à peindre, Paris, Jacqueline Chambon, 1994.
6) Robert Morris développera la notion de “formes neutres” – blank forms – pour
spécifier les œuvres qu’il réalise depuis 1962 dans ses Notes on Sculpture, 1966.
7) Andy Warhol, Ma Philosophie de A à B, trad. par Marianne Véron, Paris,
Flammarion, 1977.


____________
Page 22


Extraits de textes du catalogue de l’exposition

Une architecture pop?
Chantal Béret

La question est paradoxale, voire provocante. Elle irrite même et reste souvent
sans réponse, sous-entendant qu’une architecture contaminée par la culture pop est
hautement improbable, voire indésirable.

- Parce que tout ce qui relève du Pop relève forcément d’un anti-formalisme, et d’un
anti-fonctionnalisme exacerbé pointe la perte de sens comme la fatigue théorique des
dogmes issus des avant-gardes canoniques, particulièrement lisibles dans la misère
de la reconstruction européenne et du style international, et, ainsi, fracture une position
doctrinale hégémonique depuis l’après-guerre dont Le Corbusier “Mr. Sing Sing”, Mies,
Kahn..., “les professionnels de la profession”, sont les figures fondatrices intouchables.
Au less is more de Mies, Venturi répond, implacable, “less is bore… more is more”.
- Parce que le pop touche à des notions aussi déstabilisantes que la mobilité,
l’obsolescence, la consommation, la flexibilité des objets architectoniques, clairement
revendiquées dans les slogans provocateurs d’Archigram, et dénoncent les vertus
cardinales, héritées de Vitruve, de la permanence, de la solidité, de la statique et même
de l’abstraction, au profit d’une nouvelle facticité.

- Parce que l’architecture pop participe aux critiques radicales et “productives” de sens
des années soixante, même si elles sont énoncées par et dans des conditions
irréalisables, utopiques, notamment sur le continent européen, mais dont les effets
seront particulièrement lisibles après la vague postmoderne. Comme dans tout
moment de rupture, ces architectures resteront de papier, d’autant plus que cette
nouvelle vague d’architectes ayant à peine terminé leurs études et encore sans accès
à la commande met plutôt l’accent sur les nouveaux processus de la production
architecturale que sur la réalisation finale. L’architecture étant considérée comme
“production de l’esprit”, sa part inventive se trouve dans le dessin. Sa représentation
réclamant une mise en scène qui lui donne le statut d’image exploite alors les
ressources de la peinture pop et le langage publicitaire, et, à partir de là, déploie tout
un art de la séduction qui contribue à la qualité sociale d’une architecture “parlante”,
et où s’opère une séparation nette entre pratique architecturale / la construction et
invention / le concept qui pense ce qui n’a pas de lieu, l’utopie. Transposant ou adaptant
les catégories opératoires du pop (l’imagerie, la copie, la répétition spectaculaire), les
architectes utilisent son système de figuration comme mode de communication globale
et comme instrument d’insertion dans la réalité, et font usage de cette réalité dans
leurs projets. Récupérant le pouvoir des images, redondantes et polyvalentes, et
les objets, produits de nouveaux moyens techniques, ils les combinent à de nouveaux
répertoires formels et structurels : structures réticulaires, couvertures suspendues,
ossatures spatiales, membrures et structures pneumatiques, empruntées chez Fuller
et Frei Otto, sont associés aux objets pour créer des machineries, modifier non seule-
ment les formes de l’architecture, mais son concept même. Leur adhésion au pop se
manifeste aussi par la reprise des procédés de dépaysement, de translation d’échelles,
d’assemblages, à l’œuvre dans les collages, mode privilégié, et les maquettes, conçus
comme des objets finis et colorés.

- Parce que, comme dans le champ artistique, ces pratiques donnent lieu à des
expériences contradictoires et représentent un moment, bref mais décisif, dans la
démarche de jeunes architectes qui, ouverts à l’ “ère du soupçon”, cherchent des lois
en dehors de la discipline elle-même et projettent une “œuvre ouverte”. Pratiquant les
cross over, tant revendiqués aujourd’hui, contaminés et “sous influence”, ces derniers
opèrent un [...]

[righ
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PostPosted: Tue 5 Feb - 14:58 (2008)    Post subject: Publicité

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Orphée
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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:34 (2008)    Post subject: Masacre de mes sujets dans le crazy par division et restructuraition, (en attestent les adresses et les messages tronqués en fin des posts Reply with quote

On dit que c'est une lampe composite de Gae Aulenti présentée à une exposition en Italie en 1959 qui inaugura l'environnement post-moderne, dans le déplacement d'une application à la décoration d'une théorie en architecture de Vittorio Gregotti (dont elle était l'assistante), architecte de la reconstruction Italienne inaugurant l'architecture générative par signes, depuis une problématique du territoire et du social, après la guerre...

On peut considérer qu'il y a deux périodes en post-modernité, les années pop, de 1956 à 1968, puis la post-modernité ritualisée comme un style international déconstructivistes, dans tous les dommaines.. jusqu'à la fin des années 90 pour voir large, et disons jusqu'à 1990, chute du mur de Berlin, pour faire précis.

Où l'on voit que parler en 2007 de rock'n roll post moderne est un défi, ou une formule paradoxale, voire relativement dérisoire et pourtant agissante dans un référent de conception et de création musicaux, donc plus complexe qu'il n'y paraît...

Pour les années Pop, première période de la post-modernité, on se saurait rien dire de mieux (or plus concis reviendrait à ne pas compter la multiciplicité disciplinaire de ces années) que ce qu'il reste sur Internet des explications et du catalogue de la grande exposition qui eut lieu au CNAC Pompidou, en 2001...

Nous ajouterons simplement que la modernité elle-même dite l'époque moderne associe la production industrielle au progrès social dans le cadre d'une vision de l'économie politique harmonieuse juste et humaniste. C'est une conception esthétique de la civilisation moderne par le style. Le référent est Apollon (Walter Gropius a écrit a prosteriori, lors de son exode aux Etats-Unis, "Apollon dans la démocratie")... Donc la transparence technique, la cité de la lumière, etc... Toutes les recherches stylistiques et techniques au niveau de la conception sont requises pour la construction industrielle dans un rapport d'équivalence entre la forme et la fonction comme en termes de valeur d'usage et de valeur d'échange, et des rapports entre les composantes sociales la culture le travail l'argent (comme principe d'équivalence universel de l'échange). Dispositif de la valeur qui structure toutes les avant-gardes modernes comme des avancées politiques, de révolutionnaires à néo-classiques comme dans les totalitarismes...

C'est la réalisation de l'équivalence universelle comme équivalence généralisée de toute l'économie, tranformant l'économie politique par le dispositif financier plaçant la plus value hors du pacte social de la production dans une généralisation de la rente et du courtage, et donc hors de la sphère des pactes politiques modernes, qui avec les gouvernements supranationaux néo-libéraux, mettront un terme au système de la valeur y compris capitaliste, dans un événement occidental puis mondial de la fin des nationalismes, et dit en tout : post-modernité -- politique, de la généralisation du pacte humaniste des lumières jusqu'à sa disparition symbolique, économique, commerciale, stylistique, philosophique.


L/O



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Orphée
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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:36 (2008)    Post subject: Postmdernité : concepts et cycles Reply with quote

Post-modernité concepts et cycles


On dit que c'est une lampe composite de Gae Aulenti présentée à une exposition en Italie en 1959 qui inaugura l'environnement post-moderne, dans le déplacement d'une application à la décoration d'une théorie en architecture de Vittorio Gregotti (dont elle était l'assistante), architecte de la reconstruction Italienne inaugurant l'architecture générative par signes, depuis une problématique du territoire et du social, après la guerre...

On peut considérer qu'il y a deux périodes en post-modernité, les années pop, de 1956 à 1968, puis la post-modernité ritualisée comme un style international déconstructivistes, dans tous les dommaines.. jusqu'à la fin des années 90 pour voir large, et disons jusqu'à 1990, chute du mur de Berlin, pour faire précis.

Où l'on voit que parler en 2007 de rock'n roll post moderne est un défi, ou une formule paradoxale, voire relativement dérisoire et pourtant agissante dans un référent de conception et de création musicaux, donc plus complexe qu'il n'y paraît...

Pour les années Pop, première période de la post-modernité, on se saurait rien dire de mieux (or plus concis reviendrait à ne pas compter la multiciplicité disciplinaire de ces années) que ce qu'il reste sur Internet des explications et du catalogue de la grande exposition qui eut lieu au CNAC Pompidou, en 2001...

Nous ajouterons simplement que la modernité elle-même dite l'époque moderne associe la production industrielle au progrès social dans le cadre d'une vision de l'économie politique harmonieuse juste et humaniste. C'est une conception esthétique de la civilisation moderne par le style. Le référent est Apollon (Walter Gropius a écrit a prosteriori, lors de son exode aux Etats-Unis, "Apollon dans la démocratie")... Donc la transparence technique, la cité de la lumière, etc... Toutes les recherches stylistiques et techniques au niveau de la conception sont requises pour la construction industrielle dans un rapport d'équivalence entre la forme et la fonction comme en termes de valeur d'usage et de valeur d'échange, et des rapports entre les composantes sociales la culture le travail l'argent (comme principe d'équivalence universel de l'échange). Dispositif de la valeur qui structure toutes les avant-gardes modernes comme des avancées politiques, de révolutionnaires à néo-classiques comme dans les totalitarismes...

C'est la réalisation de l'équivalence universelle comme équivalence généralisée de toute l'économie, tranformant l'économie politique par le dispositif financier plaçant la plus value hors du pacte social de la production dans une généralisation de la rente et du courtage, et donc hors de la sphère des pactes politiques modernes, qui avec les gouvernements supranationaux néo-libéraux, mettront un terme au système de la valeur y compris capitaliste, dans un événement occidental puis mondial de la fin des nationalismes, et dit en tout : post-modernité -- politique, de la généralisation du pacte humaniste des lumières jusqu'à sa disparition symbolique, économique, commerciale, stylistique, philosophique.


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Exergue
1967 et Lorelei, Le groupe DUE membres et thèmes, p. 1 et la suite

1967 :
vraiment, j'aimerais bien qu'on m'explique ce qu'est le rock post-moderne...
C'est du rock joué par des musiciens tatoués avec des post-it??? Mort de Rire
et que l'on écoute avec un post à galène???
(((pardon si je m'égare, c'est l'effet du manque de sommeil...c'est pas mon truc à moi. Mr. Green ))
Peût-être est ce l'endroit pour citer ce que Julien Doré dit à ce propos dans le play boy:
"Nous faisons du rock post-moderne. Musicalement, je ne peux pas dire « je fais du rock » comme les clash faisaient du rock. On a plein de groupes aujourd’hui totalement sans intérêt….
Je confonds des tonnes de groupes…......
Faire du rock‘n’roll aujourd’hui, c’est juste pas possible…......
Aujourd’hui, dans la vague rock, il est très difficile d’exister réellement. C’est super fatigant d’avoir conscience de ce que tu es et du système dans lequel tu évolues…."
ça m'a un peu choqué sur le coup, moi qui pensais redécouvrir le rock, de lire :
"faire du rock'n'roll aujourd'hui, c'est juste pas possible"

Lorelei :
peut-être dans le sens où tout a déjà été fait...
quand tu écoutes les white stripes sincèrement c'est comme un air de déjà entendu ...
et le reste pareil !!
c'est un peu comme en peinture...depuis Bacon comme l'impression que tout a été fait...
bon peut-être hein...
aprés quand il dit qu'il confond pas mal de groupes, peut-être fait il référence à tous ces groupes en THE..The hives, The strokes, The Kills..... y en a à la pelle... pareil je les confond Mr. Green
aprés j'ai l'impression que l'interview Play-boy a été pas mal résumé, j'imagine qu'ils ont discuté pas mal et que les réponses ont été condensées, ça me donne cette impression.....

1967 :
Ok, dans ce cas, il ne reste que la parodie pour perpétuer le genre?
Comme dans le rap en ce moment où ce sont les caricatures (Coxie, Youn, Kamini) qui tiennent le haut du pavé??
Je me suis souvent demandée si le groupe ne s'appelait pas "dig up elvis", pour suggèrer au contraire qu'il s'agit plus d'en faire une oraison funèbre..."Elvis est mort, et le rock d'Elvis avec lui, amen".
Le rock post moderne doit-il déconstruire le rock (la déliquescence propre aux arts contemporain) ou le parodier?




1. Qu'est-ce que la postmodernité -- être postmoderne ?
Introduction


Pour s'entendre sur le terme d'émergence, on se tient au sens matérialiste de l'émergence. Pour mémoire de la basse modernité, il s'agit de l'émergence collective de l'univers technique, qui surgit avec l'hégémonie du monde judéo-chrétien. On s'en tient au monde historique de l'universalisme qui sépare dieu de l'État dit l'époque moderne, fondée par Les Lumières à l'ère l'industrielle. Celui qui lui succède est dit le monde postmoderne, et celui qui advient après le monde postmoderne est le monde métamoderne -- comme on put dire que la métaphyisque succéda à la physique d'Aristote. La modernité regardée est un concept occidental du projet collectif à l'égide du progrès matérialiste, agi par des avant-gardes révolutionnaires partisannes, supposées inventer et expérimenter l'innovation et participer au pouvoir de la généraliser dans la société, sous le pacte d'un code de la valeur qui installe des rapports d'équivalence liés dans la production et dans l'organisation des rapports sociaux, ce qui constitue l'économie politique (la valeur d'usage, la valeur d'échange, l'offre et la demande, l'équivalence générale (l'argent), le savoir, les droits de l'homme, la répartition des ressources et leur reproduction, l'éthique, l'esthétique, sont des règles ou principes stricts mais inséparablement solidaires, donc plastiques, soumis à un jeu réciproque exécutif par leur mise en équation ou en relation inter-dialectiques).

Dans la pensée matérialiste -- qui ne fait pas acte de la croyance --, aucune valeur du code ne fait sens en dehors de son environnement dans le code. Parler de valeur suppose les autres valeurs du code -- et le code. Sans code de la valeur, il n'y a plus à proprement parler de valeur. Cela concerne y compris le divertissement -- et le rock'n roll.

Les avant-gardes se sont toujours signalées à l'origine des styles, et les pouvoirs par l'éxécution hégémonique de ces styles représentant ou communiquant les traits consensuels ouvrables pour les peuples.

L'époque moderne, du XVIIIè au milieu du XXè siècle, procède de l'utopie humaniste des Lumières, basée sur le principe d'autonomie de l'homme sur terre, de sa capacité de vaincre les forces de la nature par l'amplification de la technique, de développer ses connaissances pour contribuer au destin anthropologique du partage, conçu comme un progrès du "genre humain" (le libérant du règne animal et de la contrainte de la nature, et de l'exploitation de l'homme par l'homme), et de s'organiser en société dans le cadre de la diversité des langues, du développement des connaissances, et du droit des peuples à disposer d'eux-mêmes en nations : selon leurs cultures et leurs sites, et la séparation des églises et des Etats, comme des pouvoirs au sein des Etats.

L'organisation politique et administrative de référence de la modernité est la démocratie électorale sous toutes ses formes, de la monarchie constitutionnelle aux conseils ouvriers (soviets ou communes) en passant par la république. Deux systèmes économiques du mode de production et de la répartition des ressources se sont constitués à la fin du XIXè siècle et au début du XXè, l'un gagé sur la propriété individuelle autorisant l'accumulation des moyens et des ressources dans l'organisation de la production et du travail et la jouissance de l'argent, modéré diversement selon les régimes par le code de la valeur et ses variantes, et gouverné par un pouvoir représentatif élu, renouvelable : le système capitaliste ; l'autre gagé sur la propriété collective et la gestion commune des moyens de reproduire et de répartir les ressources, auto-organisé ou dirigé et géré par le pouvoir central de l'Etat : le système communiste. Les deux systèmes ont connu des dictatures ou des totalitarismes internes, ainsi que des colonialismes et des impérialismes hégémoniques, mais le système communiste installé par les gouvernements révolutionnaires consitués en comités de salut public, dits dictature du prolétariat, n'ont pas connu de dissolution consentie de la dictature avant leur effondrement définitif.


On dit que c'est une lampe moderne d'un style historique composite, dessinée par Gae Aulenti en 1959, pour participer à l'exposition milanaise "Nouveaux dessins pour le meuble italien" qu'elle avait organisée avec Guido Canella, qui innova le style déconstructiviste post-moderne, assemblage anachronique de références formelles ou conceptuelles (telle une critique de leur histoire), par l'application au design d'ameublement d'une théorie sémiologique et structuraliste de l'architecture, dans les problématiques de l'histoire et de la géographie du site et du territoire social, réfléchie après la 2è guerre mondiale contre l'architecture moderne par Vittorio Gregotti, architecte de la reconstruction Italienne, et dont celle-ci fut l'élève à l'école polytechnique de Milan et l'assistante, en même temps qu'elle se développait par elle-même.

Il est possible de considérer qu'il y a deux périodes en post-modernité, les années pop, de 1956 à 1969 ou la post-modernité comme réalisation, solde des guerres coloniales et années de l'abondance occidentale et du déploiement de la marchandise et des mêmes droits pour tous (le point extrême des Lumières), en Europe après les Etats-Unis.
Puis ce fut la post-modernité comme condition, ritualisée par une méthodologie déconstructiviste de l'histoire sous un mode d'apparition anachronique et/ou diachronique et/ou polychronique : formes, pensée et pensée des sciences (épistémologie), société, économie politique et économie fusionnant dans une vision libérale hégémonique du monde, système financier absorbant peu à peu les équivalents de la valeur, dans un style et un dispositif d'événements international dérèglementé, et l'explosion des barrières dans tous les domaines tendant à l'alignement indifféremment égal de toute chose, comme la mise en circulation spectaculaire de la marchandise (La société du spectacle), puis à travers les signes langagiers de l'aspect des marchandises et de la publicitté (Le système des objets) son flux communicant égal à la communication elle-même.
Cette seconde période va jusqu'à la fin des années 80 ; précisément 1989, chute du mur de Berlin, événement irreproductible ritualisé à l'occasion du bicentenaire de la révolution française, réunification de l'Allemagne dans le cadre européen et symbole de la fin de la guerre froide entre l'occident capitaliste et l'URSS communiste, dans l'effondrement du communisme et l'avènement mondial du néo-libéralisme de marché (OMC, FMI) gagé par le système boursier...
Fin du code dialectique de la valeur : matérialisme historique et économie politique.

Les années 90 ouvrent la méta-modernité loin d'un destin historique, la fatalité du monde millénariste, la généralisation du néo-libéralisme et l'événement des gouvernements supranationaux après la disparition du code de la valeur, l'émergence des populations en "vie nue", dans une réversibilité de la globalisation du monde qui prescrit de fait et de droits le pacte humaniste (qui était la part symbolique du code de la valeur associé à l'économie politique dans les sociétés modernes) : la fin du monde politique dans un univers hégémonique supra-national, où le vecteur intègre toute chose matérielle ou virtuelle du monde égale au flux de la communication numérique en terme de rente en place de commerce. Ce qui change toute la donne.


Rock'n roll 39-59, une exposition de La fondation Cartier pour l'art contemporain, à l'occasion du trentenaire de la disparition de Elvis Presley en 1977, fait commencer l'histoire du Rock'n roll au Bebop sous l'influence de Charlie Parker, en 1939, sur le lieu de migration du boogie-woogie (selon le titre inaugural d'un disque, en 1928, "Pinetop's Boogie Woogie", éponyme du nom de son créateur et de danser -- "boogie", guincher -- avec un jeu de mot imitant le bruit ferroviaire : une certaine façon d'interpréter le blues avec un ou plusieurs pianos à Chicago, depuis les années 20, au rythme de Kansas City à la fin des années 30), et finir cette période historique du rock'n roll justement en 1959, qui connaît non seulement l'apparition d'un nouveau style du design, mais encore la formation d'un groupe musical innovant les années Pop : The Beatles...
Où l'on voit que parler en 2007 de rock'n roll post moderne est un défi ou une formule paradoxale, éventuellement dérisoire et pourtant active en méta-modernité, dans un référent de conception et de création musicaux au-delà de leur histoire et de leurs règles propres, donc complexe et chaotique, pas tout à fait le rock'n roll (voir en exergue les détails de l'interview de Julien Doré dans Play Boy relevés par 1967, et la suite).

C'est-à-dire, non situer le terme "post-moderne" associé au rock'n roll dans une connotation historique d'une époque dépassée, mais l'entendre comme un concept de création a-historique, dispositif de synthèse des fragments musicaux polychroniques -- déconstruits de diverses pièces thématiques, dans différents genres, et à différentes époques --, comme si la période historique dite post-modernité ayant fait son temps, à la façon des années du rock'n roll vues par la fondation Cartier, le "post-moderne" prolongé au-delà de lui-même (au-delà de son sens critique -- de l'histoire) livrait à une émergence réversible de son principe anachronique, radicalisé par la multiplication des tendances, dans l'ironie d'un méta genre, trans-historique, attribuant poétiquement la disparition du rock'n roll (à la fois catastrophe formelle explosive du potentiel de multiplication des tendances, liée à la fécondité du dispositif méthodologique de référence, et absurdité de l'activisme du revival -- comme non événement de l'actuel).

Et ça libère encore et toujours de la musique envers et contre, JUMP! C'est une nouvelle écoute en dépit des références qui nous parle, cela nous rince les oreilles, ça nous chatouille... et c'est ça le knack... du hack !


Atopia, atopon : ces termes grecs sont respectivement traduits par "originalité" et par "atypique".
Littéralement cependant, "atopon" se dit de celui qui est en-dehors du lieu, qui n'est pas dedans.
L'atopia désigne donc une certaine attitude par rapport à l'existence,
celle qui consiste à ne pas se sentir concerné par l'ordre du monde, ou du moins
celle qui consiste à se tenir en retrait de cet ordre afin de l'interroger.

Bartleby

Télérama, entretien avec Jean Baudrillard en janvier 2006 (extrait)

Ndlr: après avoir évoqué la violence du 11 septembre 2001 Antoine Perraud pose à Jean Baudrillard la question du dualisme, sans le nommer...

Antoine Perraud :
On vous sent dans une espèce de pas de deux face à la marche du monde…

Jean Baudrillard :
Rien n’est pour moi unidirectionnel ni unilatéral. Rien ne va jamais dans un seul sens, tout est ambivalent. Quand un système se développe, se perfectionne, voire se sature, quand il ne semble aller que dans sa direction positive, on ne tient plus compte de son ambivalence, de sa part maudite. Or celle-ci grandit, comme dans la théorie du chaos, comme l’eau qui s’accélère à l’approche de la cascade. A un moment donné, cette part d’ambivalence prend le dessus, tandis que l’autre part se décompose d’elle-même. C’est ce qui est arrivé au communisme, qui a sécrété sa propre ambivalence et qui, avec la chute du mur de Berlin, est arrivé au bout de sa décomposition, sans coup férir.

Antoine Perraud :
Dans un tel monde, où la décomposition est selon vous le maître mot, peut-on encore être requis ? Peut-on encore exercer son intelligence critique ?

Jean Baudrillard :
Je livre une vue cavalière de l’évolution d’un système – le nôtre –, mais j’ai toujours pensé qu’une énergie inverse s’y nichait, celle qui est à la source de l’ambivalence et que chacun peut exploiter. Rien à voir avec la conscience, le bon sens, ou la moralité : nous disposons tous d’une force d’ambivalence supérieure à la pensée critique, absolument catastrophique, c’est-à-dire capable de faire changer les formes établies. Une telle énergie peut se localiser dans la pensée, qui fera brèche dans l’ordre ou le désordre des choses, pour accélérer le mouvement. Je ne vois pas d’autre possibilité pour une pensée critique devenue radicale. Voilà l’ultime espoir : la pensée fait partie, sans privilège aucun, de ce monde dans son autodissolution, dans son évolution irrésistible vers sa propre disparition. Notre privilège, c’est l’intuition de ce que sera peut-être la stratégie fatale de tout un système…

La pensée radicale se doit d’être en complicité secrète avec ce qui arrive de meilleur ou de pire. Elle est différente d’une pensée critique, qui entend forcément freiner une telle évolution, sur l’air de « on va dans le mur ! ». La pensée critique eut une action et une transcendance à défendre. Or nous avons perdu cette transcendance, et la pensée radicale, elle, est immanente au monde actuel, elle en fait partie, elle est à son image : catastrophique, ou en tout cas paradoxale, aléatoire, virtuelle aussi.

Désormais, la pensée radicale est active, elle incube au cœur du système lui-même, et ce n’est plus une alternative. Elle ne peut être qu’un défi, poussant les choses à bout. Je ne saurais donc parler d’espoir, mais j’ai la fascination et l’envie d’entrer dans cette histoire et d’y voir clair. C’est ce que j’appelle le « pacte de lucidité ». Je considère que les gens se partagent en fonction de cette lucidité. Tant d’esprits prétendument critiques s’immergent dans une tentative désespérée de rationalisation et refusent de prendre en compte cette puissance obscure, incontrôlable, qui ne peut pas rendre compte d’elle-même en termes de raison, mais qui est à l’œuvre partout. Si la pensée ne se met pas au diapason, elle n’aura rien à dire sur rien et ne sera rien d’autre qu’une parodie de l’actualité.

Je digère mal d’être traité de pessimiste, de nihiliste, au sens péjoratif du terme. Tant pis, c’est la loi du milieu intellectuel. Et au fond, je n’aurais pas le droit de dire ce que je dis si je n’étais pas, d’une certaine façon, hors jeu…


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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:43 (2008)    Post subject: [S] Qu'est-ce que la Post-modernité ? "Les années Pop" / Références citées par Julien Doré Reply with quote

2. Qu'est-ce que la postmodernité -- être postmoderne ?
1956-1969 "Les années Pop"


Pour la première période de la post-modernité dite Pop, on ne saurait mieux transmettre que les explications, la recension, et le catalogue de la grande exposition éponyme, qui eut lieu au CNAC Pompidou, en 2001...

Avant de passer à la copie des actes... le style de la modernité elle-même, à l'époque dite moderne, celle qui a associé le progrès technique et la production industrielle au progrès social, dans le cadre d'une visée de l'économie politique harmonieuse juste et humaniste, qu'elle soit capitaliste ou non capitaliste. C'est une conception esthétique de la civilisation moderne par le style, miroir de la production, et l'innovation du design, miroir social de l'égalité progressiste. Le référent est Apollon -- pendant son exode aux Etats-Unis, Walter Gropius écrit en 1958 :
"Apollon dans la démocratie" http://www.ensad.fr/journal/journal15/gropius.pdf
... le régime est celui de la transparence technique, de la cité de la lumière, et le modèle politique la démocratie, mais pour y parvenir : la flèche, etc...
Toutes les recherches stylistiques et techniques au niveau de la conception sont requises, pour la construction industrielle qui pourvoit à tout et à tous, dans un rapport d'équivalence entre la forme et la fonction, comme la valeur d'usage et de valeur d'échange, et les rapports entre les composantes sociales la culture le travail et l'argent (principe d'équivalence général de l'échange). C'est le code de la valeur, tant qu'il a existé, qui a structuré les avancées politiques de toutes les avant-gardes modernes, de matérialistes révolutionnaires à néo-classiques (comme dans les fascismes ou les totalitarismes)...

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(suite en construction)
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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:44 (2008)    Post subject: [S] Qu'est-ce que la Post-modernité ? "Les années Pop" / Références citées par Julien Doré Reply with quote

3. Qu'est-ce que la postmodernité -- être postmoderne ?
1970-1989 "La condition postmoderne"

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Ali No War http://www.myspace.com/alinowar
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Orphée
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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:45 (2008)    Post subject: Emergence de la postmodernité et prédiction de la mondialisation Reply with quote

1967 a écrit:

Merci Lucie!
ça veut dire que la Post Modernité, c'est l'émergeance de la mondialisation non?
Et la Meta Modernité c'est après la Post Mod, et on y est encore non?
Ou après la Meta Modernité c'est la Di Modernité, ou la An Modernité, ou la Pasta Modernité, ou la Basta Modernité? Mort de Rire

Ben, non, la post-modernité n'est pas l'émergence de la mondialisation, même si la mondialisation a d'abord été une avant-garde de la post-modernité... la post-modernité c'est la réalisation sociale de tous les termes de la modernité jusqu'aux points limites des nations... (enfin j'ai pas fini, mais je corrigerai car ce qu'on entend par "basse" modernité ici c'est l'ère industrielle après les Lumières : le temps de la production et du code de la production, dialectique des droits de l'homme) qui se solde par la fin de la modernité avec la dissolution des nations dans la mondialisation, la catastrophe éologique marquant la fin du sens social du progrès de la production, l'événement financier qui réinstalle la rente et les taxes en place de la plus-value etc.. tout se substitue par rapport à des choses que d'aucuns, en modernité, auraient pu penser révolues.

Il n'y a plus de chronologie du progrès ou des projets : nous passons à une dilmension chaotique du temps a-historique, en toutes choses.

La méta-modernité c'est l'émergence matérialiste après la disparition de la modernité, l'émergence du vecteur qui absorbe le capitalisme lui-même (résorption du dispositif de la propriété individuelle, y compris capitaliste par le vecteur de la marchandise, mise en équivalence avec la communication et amplifié dans la bulle financière ; le monde concret de l'information se limite à la formulation d'une question réponse binaire par rapport à l'échange de la marchandise, et la communication en étant le temps de réponse induit -- y compris virtuelle, toutes les marchandises se virtualisent de toute façon même les nourritures concrètes)...

Oui la méta-modernité, en fait on commence tout juste par comprendre ce que ça suppose, on est en plein de dans et d'après moi jusqu'aux premiers processus réversibles (chaotiques plutôt que révolutionnaires, puisque des processus dépendant plutôt de l'univers des chaines logiques et hasardeuses des choses que des volontés humaines extérieures aux pouvoirs -- eux-mêmes ne contrôlent pas les catastrophes, parvenant tout juste à utiliser les catastrophes naturelles comme par ex les USA profitant du Tsunami pour régler des comptes dans le Pacifique sud, parce qu'ils ont un dispositif de pouvoir plus répliquant que le notre en termes de vitesse, ou à la Nouvelle Orléans après l'ouragan), dont parle Baudrillard.

C'est pareil pour les processus de pouvoir, en radicalisant leurs positions ils paramètrent dans leur dynamisme des catastrophes réversisbles tendant à les détruire...

Baudrillard dans sa réponse décrit exactement le sens même de se trouver en méta-modernité. C'est à dire que la dialectique n'existe plus comme facteur d'événement, c'est donc la fin du sens de la critique (ramènée à de l'opinion non plus à une philosophie agissante), et quand la dialectique disparaît c'est le statut duale qui lui succède, avec tendance d'un ou de l'autre facteur par entropie... toutes les tendances se radicalisent au-delà du bien ou du mal par entropie, comme dans l'accumulation exponentielle de l'énergie dans la théorie du chaos.

Plus d'avant-gardes, plus de progrès, tout cela n'a plus de sens antrhropologique.. il n'y a plus que la mise en équivalence vectorale de tout et la question propriétaire des ressources naturelles.
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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:47 (2008)    Post subject: [S] Qu'est-ce que la Post-modernité ? "Les années Pop" / Références citées par Julien Doré Reply with quote

lorelei a écrit:

on attend la suite Lucie hein !!


sinon fin d'un article paru dans le monde....
Citation:

Une raison souvent invoquée pour expliquer le succès des reformations tient aux groupes actuels, qui se contenteraient de recycler les trouvailles de leurs glorieux aînés. Les Britanniques de Gang of Four, par exemple, ont repris du service après avoir entendu les hommages de Franz Ferdinand, Radio 4 et consorts. Mieux, le stade suprême du rock post-moderne a été franchi avec le tribute band, un orchestre entièrement voué aux reprises d'un groupe célèbre. Ces copies prolifèrent aujourd'hui en remplissant parfois de grandes salles. Plus jeunes et moins onéreuses, elles peuvent même être meilleures que l'original reformé.

Bruno Lesprit
Article paru dans l'édition du 18.03.07.

est ce donc la vocation du rock post-morderne ?? faire revivre les vieux morceaux en les améliorant ???


Ah non ! Le monde peut ne pas avoir des concepts universels... c terrible des gens qui se disent professionnels de la modernité et qui ne connaissent pas le sens historique, conceptuel, esthétique du mot "moderne".. Comment utiliser post-moderne comme si la modernité pouvait être rétro-moderne ?!!!

elle est ou n'est plus, et si parvenant à son terme elle est réversible ce n'est surement pas sous la forme de la modernité à se reproduire depuis la case départ.. et encore moins de la rétro-modernité c constitutionnellement, conceptuellement, impossible vu le sens du mot moderne..

Merci du rappel de l'info... qui montre bien comme on est dans une époque au-delà du code de la valeur qui fait qu'aucun référent n'a plus le même sens pour tout le monde !

C'est pourquoi à défaut d'universaux quand le code de la valeur consensuel a explosé, il faut se rabattre sur les concepts, qui doivent toujours, pour être compris (puisque différents sens pour un seul mot), être recontextualisé... d'où l'intérêt de réfléchir aussi en prenant en compte l'environnement, y compris des mots ou des discours..

Et par conséquent, non seulement je ne vois pas la définition de la post-modernité du rock dans Le monde convenir à Julien et à DUE ou Jean d'O, mais bien au contraire, un coup sérieux de grave malentendu porté à ce que Julien et ses amis peuvent en dire ou en faire, le revival étant fatalement pour eux un non événement -- sinon Julien aurait dit "du rock on peut toujours en faire aujourd'hui" en fait il parle au contraire d'une saturation des tendances qui font qu'il ne distingue plus de style entre les groupes, etc.. bref de la soupe.

Pour la suite, Lorelei, elle viendra c promis.. mais si tu savais tout le travail personnel que j'ai en retard et que je ne peux plus différer davantage... donc patience, dès que je peux je poursuis, c promis.
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PostPosted: Tue 5 Feb - 15:50 (2008)    Post subject: Jean-François Lyotard, La condition postmoderne (scans) Reply with quote

Alors, avant toute autre considération pour répondre à Lorelei, voici les scans des premières pages -- "Introduction" intégrale pp. 7, 8, 9 ; la dernière page du chap. "Le champ : le savoir dans les sociétés informatisées" p. 16 ; et le début du chap. 2, "Un problème : la légitimation", pp. 17, 18, 19 -- de :

La condition postmoderne
Rapport sur le savoir
Jean-François Lyotard
coll. "critique", les ed. de minuit, Paris, 1979.






En fait il s'agit d'un rapport de recherche de commande sur la légitimité (dans tous les champs du savoir de la société et du pouvoir), publié en essai, pour contribuer, je cite la 4è de couv, "à la discussion internationale sur la question de la légitimité : qu'est-ce qui permet aujourd'hui de dire qu'une loi est juste, un énoncé vrai ? il y a eu les grands récits, l'émancipation du citoyen, la réalisation de l'Esprit, la société sans classes. L'âge moderne y recourait pour légitimer ou critiquer sas savoirs et ses actes.
L'homme postmoderne n'y croit plus. Les décideurs lui offrent pour perspective l'accroissement de la puissance et la pacification par la transparence communicationnelle. Mais il sait que le savoir quand il devient marchandise informationnelle est une source de profits et un moyen de décider et de contrôler.
Où réside la légitimité après les récits ? Dans la meilleure opérativité du système ? C'est un critère technologique. Il ne permet pas de juger du vrfai et du juste. Dans le consensus ? Mais l'invention se fait dans le dissentiment.
Pourquoi pas dans ce dernier ? La société qui vient relève moins d'uen anthropologie newtonienne (comme le structuralisme ou la théorie des systèmes) et plus d'une pragmatique des particules langagières.
Le savoir postmoderne n'est pas seulement l'instrument des povuoirs : il raffine notre sensibilité aux différences et renforce notre capacité de supporter l'incommensurable. Lui-même ne trouve pas sa raison dans l'homologie des experts, mais dans la paralogie des inventeurs.
Et maintenant : une légitimation du lien social, une société juste, est-elle particable selon un paradoxe analogue ? En quoi consiste celui-ci ?"

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Ensuite, de l'architecte anglais Charles Jencks, j'ai un exemplaire de l'édition originale de son recueil Un classicisme postmoderne, publié par Academy editions @ AA school --> concept thématique visant à faire preuve d'un style collectif qui serait dit "postmoderne", qui remonte à 1979 ; mais je ne peux le scanner, son format est trop grand pour le scan, il faudrait recomposer les pages c trop de boulot... Par contre, j'ai trouvé en ligne ce qui suit et qui me fera économiser le temps de relever :

JENCKS Charles (Collectif) - UN CLASSICISME POST-MODERNE
Academy Editions Paris, 1980
dscriptif et sommaire :
in-4 broché, couverture illustrée, 144 pp. Nombreuses photos couleurs, n&b et plans.

Contient : - Piazza d'Italia (Charles Moore) - Rodes House (Moore, Ruble & Yudel) - Tucker House - Brant House (Venturi & Rauch) - Chicago Tribune Tower - Projets 'Colonne' - Le Classicisme dans son contexte - Jerome Greene Hall (Robert Stern) - Bâtiment du Contrôle Municipal (Taft Architects) - Grays Ferry Center (Friday Architects) - Tuscan House & Laurentian House (Thomas Gordon Smith) - Les Arcades du Lac (Ricardo Bofill) - Osterreichische Verkehrsbüro - Ringturm Verkehrsbüro - Israel Verkehrsbüro - Musée de Téhéran (Hans Hollein) - Rice University - Wissenschaftszentrum Berlin - Bayer Monheim (James Stirling) - House for Schinkel (Trevor Horne) - Hôtel de Ville de Kamioka - Country Club de Fujimi - Musée de Kitakyshu - Shuko-Sha Building (Arata Isozaki) - Sun-Tumori Building - Nakauchi House (Toyakazu Watanabe) - Toy Blocks House 1 (Takefumi Aida) - Mirror house (Monta Mozuna - Il Teatro del Mondo (Aldo Rossi) - Casa Unifamiliare (Mario Botta - World Savings & Loan Association (Thomas Vreeland - ' 2-4-6-8-' House (Morphosis) - St Marks Road Housing (Jeremy Dixon) - Appartement à Londres (Charles Jencks) - Chandigarh Re-Urbanisation (Roderigo Perz de Arce) - Ecole pour 500 enfants (Leon Krier) - Sunar Showroom - Plocek House - Portland Building (Michael Graves) -.

Disponible pour 25 euros à Librairie d'occasion Claude Cogrel, on peut le commander ici :
http://www.galaxidion.com/home/catalogues.php?LIB=cogrel&CAT=13&sor…

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A propos de "Un classicisme postmoderne" :
Commentaire

[ Il s'agit d'un ouvrage collectif dont il a appelé les contenus selon le projet thématique de son concept qui donne le titre éponyme du livre ; il contient plusieurs stars de l'architecture postmoderne mais pas tous loin s'en faut, étant seulement un style post-moderne qui ne fut pas partagé par tous les postmodernes ; ici le retour au classicisme dans une vision plutôt réformiste que novatrice alors que la post-modernité dans son ensemble fut radicalement novatrice (éradiquant le code moderne de la valeur) internationnalement (dans le cadre de ce que j'ai essayé d'expliquer en premier lieu de ce topic, qui prend en compte une partie de l'analyse de Lyotard), d'autres au contraire seront hypermodernes (comme on dit hyperréalisme en art plastique) etc... -- en fait, une tendance au lieu d'un style, le post-néo-classique comme tiré de la modernité néo-classique (les référents comprenant le néo-clacissisme hitlérien ou mussolinien ou le réalisme soviétique et d'ailleurs Bofli et des architectes italiens s'en servirent) et par conséquent avec la notion de décor, alors que d'autres architectes tendront aux formes les plus radicales de leurs références modernes réduites à "l'usage et à la fonction" ; d'autres feront des architectures composites ironiques, ou régionalisées comme les frères Krier (Léon Krier étant l'architecte), décor, structure de la conception, ou de la construction... notamment un mouvement américain animé par le jeune architecte et photographe Gordon Gordon Matta-Clark associera des gestes critiques d'art contemporain et d'architecture radicaux dans de gigantesques happening déconstructivistes, consistant à intervenir dans des immeubles voués à être détruits ou ruinés, pour y créer des failles constructives prouvant qu'elles ne sont pas nécessaires à la solidité de l'édifice, tout en créant de ce fait une plasticité parallèle... L'architecte Peter Einsenman considéré comme un des dieux de la post modernité critique et novatrice intègrera la critique de Matta-Clark dans ses architectures virtuelles sérielles "House" (exposées dans le cadre de l'expo du CNAC POMPIDOU, programmateur et curateur J.F Lyotard "Les immatériaux"), dont certaines seront en partie réalisées de façon constructible... C'est dire l'énorme panneau qui manque à l'ouvrage de Jencks pour rendre compte de la post-modernité, géante et renouvelant ou faisant le vide de ses sources, en architecture, et il en manque bien d'autres encore que ceux que j'ai cités ici pour exemple de défaut du livre... tels the New York five ( dont Peter Eisenman http://en.wikipedia.org/wiki/The_New_York_Five ), ou ceux qui vont jusqu'à des architectes plus proches de nos jours comme Franck Ghery ou les maisons autonomes de Glenn Murcutt.. Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Bernard Tschum, Christian de Portzamparc, Coop himmelblau les architectes japonais de l'époque, et tant d'autres encore, pour arriver à comprendre l'émergence des architectes actuels présentés dans la revue El croquis, la revue qui fait acte de l'excellence prédictible en architecture aujourd'hui :
http://www.elcroquis.es/Home.aspx?lang=en ]

Tout ça pour dire que le texte de référence que tu cites par lien, sur la post-modernité, s'il procure des indices pourtant donne une vision très partielle voir désinformante par défaut d'information, et demande bien des modifications ; et il ignore la lampe de Gae Aulenti qui pourtant reste considérée comme le premier objet de la rupture post-moderne, dans les catalogues et les bibliothèques des musées du design)...

Mais je ne peux pas référencer tout ce que je dis ici bien que je dispose chez moi des documents nécessaires (étant moi-même citée dans le dictionnaire mondial du design au titre de ma participation à un groupe expérimental de design en 1966, 67, 68, 69) parce que cela demanderait beaucoup trop de temps... je peux donner des indices informés et à chacun en effet comme tu le fais Lorelei, de produire ensuite ses propres recherches pour prolonger ces suggestions... S'il y a des contradictions alors je veux bien m'en expliquer comme je viens de le faire. Pas de pb.

Pour Einsenman, tu trouveras dans ce sommaire une installation nombreuse à son sujet et accessible en cliquant sur les liens :
http://www.criticalsecret.com/n11_12/sommaire.html

Pour Hal Foster il a publié en 2004 un bouquin bilan dont tu trouveras les références ici :
http://lib5.leeds.ac.uk/rlists/art/artf3156.htm


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La suite du commentaire demain...
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